ශබ්දයෙන් සුසර කළ හැකි ජීවිතය

      අප බොහෝවිට නගරයෙන් බැහැරව නිස්කලංක පරිසරයන් සොයා යන්නෙමු. නමුත් පසුගිය කාලය තුළ ලෝකයේ අතිශය කාර්යබහුල නගර නිශ්ශබ්දතාවයට පත්විය. පසුගිය කාල වකවානුව ලෝකයේ අප සියළු දෙනාටම ජීවිතයේ කිසිදු දිනක මුහුණ දෙන්නට වනු ඇතැයි නොසිතූ අත්දැකීමකට COVID-19 රෝගය සමඟ අත්විඳින්නට සිදු විය. රෝගය පැතිරයාමත් සමඟ අකමැත්තෙන් වුවද කාර්යබහුල ජීවිතයක් ගත කරන බොහෝ දෙනෙකුට තම නිවස සහ අවට පරිසරයට ඇහුම්කන් දෙන්නට අවස්ථාවක් උදාවිය. කාර්යබහුල පරිසරයන්හි පවතින නිශ්ශබ්දතාවය පිලිබඳ නොයෙකුත් පර්යේෂණ පවා සිදු කොට තිබුණි. වායුගෝලයේ දූෂණය කෙතරම් අඩුවීද යත් ඕසෝන් ස්ථරය පවා යථා තත්වයට පත්වන බව අප සියළු දෙනාට පසුගිය කාලය තුළ දැක ගන්නට ලැබුණි. කෙසේ හෝ නිශ්ශබ්දතාවය අප වෙනදාට වඩා හොඳින් අත් වින්දෙමු. නිශ්ශබ්දතාවය ජීවිතයට දැරිය හැකි සීමාව කුමක්ද?

‘The Sound of Silence’ 

      නිශ්ශබ්දතාවය කෙතරම් ශරීර හිතකාමීදැයි ඔබ සිතන්නේද? මයිකල් ටයිබර්ස්කි විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද ඇමරිකානු චිත්‍රපටයක් වන ‘The Sound of Silence’ 2019 වසරේදී තිරගත විය. මෙම චිත්‍රපටය සඳහා කේන්ද්‍රගත වන්නේ පීටර් සර්ස්ගාඩ් නම් නිවාස සුසර කරන්නෙකු පිලිබඳවයි. චිත්‍රපටයේ කතාවස්තුව මෙම චරිතය වටා ගොඩනැඟී ගමන් කළත් එම කතාව විසින් මතු කරන පර්යේෂණාත්මක කාරණා අප ජීවත්වන ශාබ්දික පරිසරය පිලිබඳ වැදගත් ආස්ථානයන් මතු කරනු ලැබෙයි. නිවසක් සුසර කළ හැකිද? සුසර කළ හැක්කේ සංගීත භාණ්ඩ පමණකැයි සිතා සිටින අපට ටයිබර්ස්කි විසින් නව සිතීමකට අප යොමු කරනු ලැබෙයි.

      තම නිවස අභ්‍යන්තරයේ දීර්ඝව ඇසෙන ශබ්ද තිබේද? එසේත් නැතිනම් අවට පරිසරයෙන් ඇසෙන ඒකාකාරී ශබ්ද තිබේද? මෙම තත්වයන් මඟ හැරීමට සංගීතයේ ප්‍රසංවාදය (Harmony) කෙසේ සහාය කර ගත හැකිද? ප්‍රසංවාදය (Harmony) සංගීතයට පමණක් සිමා නොවන සිද්ධාන්තයක් බව ටයිබර්ස්කි පෙන්වා දෙයි. නිව්යෝර්ක් නගරයේ නිවැසියන් ජීවත්වන විවිධ ශාබ්දික පරිසරයන් ඔවුනට මානසික අවපීඩනය, කාංසාව හෝ ආතතිය තත්වයක් ඇති කරනු ලබයි. මෙම අභිලාෂකාමී, කුතුහලය දනවන චිත්‍රපටයේ, පීටර් සාර්ස්ගාඩ් විසින් ශබ්දය නිසා කරදරයට පත් නිව්යෝර්ක් වැසියන්ට ඔවුන් ජිවත්වන පරිසරයන්හි සංඛ්‍යාතයන් ගණනය කොට නිවස අභ්‍යන්තරයේ යම් යම් සුළු වෙනස්කිරීම් මඟින් ඔවුන්ගේ මානසික අපහසුතාවයන් මඟ හරවා ගැනීමට උදව් වෙයි.

චිත්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂ මයිකල් ටයිබර්ස්කි පවසන්නේ, 

                          "මම හැදී වැඩුණේ වර්මොන්ට් වනාන්තරයේ පිහිටි ලොග් කැබින් එකක ය. එය නිව්යෝර්ක් නුවර සිට බොහෝ දුරින් පිහිටි ඒ පළාතේ ජීවන රටාව හරිම නිශ්චලයි. ඒ කියන්නේ භූගෝලීය වශයෙන් නොව අධ්‍යාත්මික වශයෙන්. නිව්යෝර්ක් වෙත ගමන් කිරීම, එය ඉතා ඝෝෂාකාරී  වුණා, මම ඒ ගැන තැතිගත්තා. මම නිරන්තරයෙන් ශබ්දය ගැන සිතන අතර එය අපට බලපාන්නේ කෙසේදැයි හිතනවා. අමුතු ශබ්ද සංසිද්ධි සහ ඓතිහාසිකව අප ශබ්දය සමඟ කටයුතු කළ ආකාරය ගැන ද මා තුළ කුතුහලයක් ඇති වුණා. නිදසුනක් වශයෙන්, මධ්‍යතන යුගයේ දී, කතෝලික පල්ලිය විසින් ඇතැම් නාද වාදනය කිරීම තහනම් කළා. ඔවුන් යක්ෂයා සමඟ ඇසුරු කළා. එනම්, මිනිසුන් ශබ්දය සමඟ කටයුතු කළ ආකාරය පිළිබඳ අමුතු දේවල් සමඟ, මෙම චරිතය පිළිබඳ අදහස තුළට පෙරීමට හේතුවුණා. ශබ්දය අපගේ හැඟීම් වලට බලපෑම් කළ හැකි බව මිනිසුන් වශයෙන් අප අවබෝධ කරගෙන ඇත්නම්, මෙන්න යම් ආකාරයකින් ඇහුම්කන් දිය හැකි සහ සමහර විට එය වෙනස් කර ඔබට උදව් කිරීමට හැකි අයෙකු ලෙසයි මෙහි ප්‍රධාන චරිතය ගොඩ නැඟුවේ. අපි 'House Tuner' හෙවත් නිවෙස් සුසුර කරන්නා ලෙස හැඳින්වූ මෙම චරිතය චිත්‍රපටයේ කතාවට හොඳ ප්‍රවේශ ස්ථානයක් ලෙස හිතුනා. ඔබ න්‍යායන්ට දායක වී සිටියත් නැතත්, ශබ්දය සහ එය අපට බලපාන්නේ කෙසේද යන්න ජනතාව දැනුවත් කිරීමේ මාර්ගයක් ලෙසයි මෙහි පෙන්වන්නට උත්සාහ කරන්නේ."

නාගරික අත්දැකීම් වල ශබ්ද රටා (Sound Patterns and the Urban Experience)

චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන චරිතය වන පීටර් ලුසියාන්ගේ පර්යේෂණය වන්නේ 'නාගරික අත්දැකීම් වල ශබ්ද රටා' (Sound Patterns and the Urban Experience) යන්නයි. එහිදී නිව්යෝක් නගර වැසියන්ගේ එදිනෙදා ජීවිතයට ශබ්දයේ චර්යාත්මක හා චිත්තවේගීය බලපෑම් (behavioural and emotional influences in sound) පිලිබඳ විශේෂ අවධානයක් යොමු කරනු ලැබෙයි. ඒ සඳහා ඔහු එම නිවැසියන්ගේ නිවාස සුසර කිරීමෙන් එම පර්යේෂණය සිදු කරයි. පර්යේෂණයේ ප්‍රථිපල ලෙස ඔහු නිවැසියන්ගේ ඇතිවන චිත්තවේගීය බලපෑම් අනුව ඒ ඒ ශ්‍රුති සමඟ සම්බන්ධතාවය හඳුනාගනී. ඒ ඒ ස්වර සප්තකයන්හි ස්වරස්ථානයන් සඳහා නියමිත චිත්තවේගීය බලපෑම් ඔහු මෙසේ දක්වයි.

පීටර්ගේ පර්යේෂණය අනුව සැකසුණු ප්‍රස්ථාර සටහන් 

         චිත්‍රපටයේදී පීටර්ගේ පර්යේෂණය සාර්ථක වන නමුත් අභාග්‍ය ලෙස ඔහුගේ සොයාගැනීම් සූරාකෑමට ලක්ව එම බලවේග සමඟ පොරබදමින් ඔහු එහි වලංගුභාවය විද්‍යාත්මකව ස්ථාපිත කිරීමට සහ ඒත්තු ගැන්වීමට උත්සාහ ගනියි. කෙසේ හෝ මෙම චිත්‍රපටයෙන් මතුවන කාරණාවක් ලෙස අප ජිවත්වන පරිසරයේ ශබ්දයේ පීඩනය විවිධාකාර වන බවත් එහි බලපෑම අපගේ චිත්තාවේගිය තත්වයන් ඇති කිරීමට හේතුවන බවත් මතු වේ. මෙහිදී මෙම කාරණයටම සම්බන්ධ ශබ්දයේ පීඩනය (Sound Pressure Level - SPL) පිලිබඳ සැලකිළිමත් වීම චිත්‍රපටයේ පීටර් ගේ චරිතයට ඔබ්බෙහි ඇති න්‍යායාත්මක ප්‍රවේශයක් ලෙස මෙසේ දැක්විය හැක.

ශබ්ද පීඩන මට්ටම (Sound Pressure Level - SPL)

           අප ජීවත් වන්නේ ශාබ්දික ලෝකයක වන අතර, එම ශබ්ද අපගේ ශ්‍රවණ ඉන්ද්‍රියෙහි සියුම් සෛල උත්තේජනය කරනු ලැබෙයි. ශ්‍රවණය මඟින් අපගේ මොළයට ඇතුළු වන ශාබ්දික ශක්තිය අපගේ මනෝභාවයන්ට, අපගේ ඉගෙනීමට හා අපගේ සෞඛ්‍යයට පවා බලපෑම් කරයි.  අපට කිසියම් ශබ්දයක් ඇසීමට හැකි වීමට නම් එය යම් මට්ටමකට වඩා ඉහළින් තිබිය යුතුය. මෙම මට්ටම ශ්‍රවණ එළිපත්ත හෝ ශ්‍රවණ සීමාව ලෙස හැඳින්වේ. ශබ්ද පීඩනය සාමාන්‍ය මනුෂ්‍යයෙකුට ඇසෙන 20 ත් 20000ත් අතර පරාසයේ විවිධ සංඛ්‍යතයන්ගෙන් පවතී. මෙම ශබ්ද පීඩන මට්ටම ගණනය කරනු ලබන ඩෙසිබල් (dB) ප්‍රමාණයෙන් ගත්කළ, 90 dB ට වැඩි ශබ්ද සෑම දිනකම හෝ සෑම විටම මිනිසුන්ට නිරාවරණය වුවහොත් නිදන්ගත ශ්‍රවණාබාධ ඇති විය හැක. නිර්දේශිත නාගරික නේවාසික ශබ්ද මට්ටම් සාමාන්‍යයෙන් දවසේ වේලාව සහ මිනුම් කරන ස්ථානය අනුව 45 සිට 55 dB දක්වා පරාසයක පවතී. ශබ්ද පීඩන මට්ටම 110 dB ට වඩා වැඩි නම් ශ්‍රවණය අපහසුතාවයට පත්වන අතර එය ඩෙසිබල් 130 ට වඩා වැඩි සංඛ්‍යාත ශ්‍රවනාබාධිත තත්වයට පත්වීමට බලපානු ලැබෙයි.

• සුළු ශ්‍රවණාබාධ: 20 dB සිට 40 dB දක්වා.

• මධ්‍යස්ථ ශ්‍රවණාබාධ: 41 dB සිට 60 dB දක්වා.
• ශ්‍රවණාබාධ: 61 dB සිට 80 dB දක්වා ශ්‍රවණාබාධ.
• ගැඹුරු ශ්‍රවණාබාධ හෝ බිහිරි බව: 81 dB ට වැඩි ශ්‍රවණාබාධ.

පහත සඳහන් ආකාරයට අපගේ ශාබ්දික පරිසරය දැක්විය හැක.

1. ගම්බද ප්‍රදේශය: 20 dB
2. මිමිනීම: 40 dB
3. සාමාන්‍ය සංවාදයක්: 60 dB
4. ගමනාගමනය: 80 dB
5. කාර්මික ශබ්දය: 100 dB
6. ඉතා ඝෝෂාකාරී සංගීතය, උදාහරණයක් ලෙස රොක් ප්‍රසංගයක හෝ රාත්‍රී සමාජ ශාලාවක: 120 dB
7. ගිගුරුම් ශබ්දය: 120 dB
8. ජෙට් එන්ජිමක්: 140 dB

         අපගේ කන නිරන්තරයෙන් ශබ්ද වලට නිරාවරණය වන අතර සමහර ඒවා හානිකර විය හැකිය. ඩෙසිබල් 140 ට වැඩි ඝෝෂාකාරී පිපිරීමක් උග්‍ර ශ්‍රවණාබාධයක් ඇති කරයි. ශබ්ද තරංග මගින් කන්, මැද කණ සහ / හෝ අභ්‍යන්තර කණට හානි කරන්නේ නම් එය ධ්වනි කම්පනය ලෙස හැඳින්වේ. ශබ්ද සිතියම් (Sound map) යනු නිශ්චිත ස්ථානයක සොනික් නිරූපණයට අවධාරණය කරන ඩිජිටල් භූගෝලීය සිතියම් ය. ශබ්ද සිතියම් නිර්මාණය වන්නේ බිම් සලකුණු සහ ශබ්ද දර්ශන ඇසුරු කිරීමෙනි. “ශබ්ද දර්ශනය” (Sound Scene) යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ නිශ්චිත පෙදෙසක ඇති ශාබ්දික හෙවත් සොනික් පරිසරයයි. 

         පහත දැක්වෙන්නේ 2009 වසරේ ලන්ඩන් නගරයේ ශාබ්දික පරිසරය පිලිබඳ සිදු කරන ලද පර්යේෂණයේ ප්‍රථිපල අනුව ඒ ඒ ප්‍රදේශ අනුව ශාබ්දික තත්වයන් සකසන ලද සිතියමකි.

Sound Map - City of London 

ඔරකල් කුටිය

         මෝල්ටාවේ පාවෝලා හි යුනෙස්කෝ ලෝක උරුම අඩවියට එහි සුවිශේෂී ධ්වනි ගුණාංග නිසා විශේෂ වැදගත්කමක් ලැබී ඇත. Ħal-Saflieni හි හයිපොජියම් යනු මට්ටම් 3 කින් මීටර් 500 ක් පමණ ආවරණය වන භූගත ගුහා පද්ධතියකි, විවිධ අන්තර් සම්බන්ධිත කොරිඩෝ සහ ගමන් මාර්ගයන් කුඩා කුටි ගණනාවකට මඟ පෙන්වන අතර එය 3000-2500BC කාලය අතරතුර ඉදිකර ඇත. ගුහා පද්ධතිය 1902 දී නැවත සොයා ගන්නා ලද අතර එතැන් සිට “ඔරකල් කුටිය” ලෙස නම් කර ඇති එක් කාමරයක් කෙරෙහි විශේෂ උනන්දුවක් ඇති විය. අවකාශය හඬ නාටකාකාර ලෙස විස්තාරණය කරන බව කියනු ලැබේ, ඇතැම් සංඛ්‍යාතයන් ශරීරය හරහා දැනෙන තරම් අනුනාද වේ.

https://whc.unesco.org/en/list/130/

       මෙම සංසිද්ධිය පිළිබඳ දැනුම පැතිරී ඇති හෙයින්, එහි ධ්වනි ගුණාංග මෙන්ම ලොව පුරා ඒ හා සමානව නිර්මාණය කරන ලද වෙනත් අවකාශයන් පිළිබඳව බොහෝ පරීක්ෂණ සිදු කර ඇත. පර්යේෂණයන් පෙන්වා දී ඇත්තේ මෙම ස්ථාන ගණනාවක (අයර්ලන්තයේ නිව්ග්‍රන්ජ් වැනි) ඉතා සමාන ධ්වනි ලක්ෂණ ඇති අතර විශේෂයෙන් 110Hz දී අනුනාද වන බවයි. චාරිත්‍රානුකූලව ගායනා කිරීම සහ සරල උපකරණ (නිදසුනක් ලෙස අතින් වාදනය කරන බෙර) සංඛ්‍යාත වර්ණාවලියේ 110Hz ප්‍රදේශය වටා අනුනාදයන් උද්දීපනය කිරීමට සමත් විය හැකි අතර එමඟින් යම් අමුතු ධ්වනි බලපෑමක් ඇති විය හැකිය. මෙම අනුනාදයන් නිපදවීම සඳහා අවකාශය විශේෂයෙන් නිර්මාණය කර තිබේද (ධ්වනි විද්‍යාව සහ ශබ්දය පිළිබඳ ඉතා මුල් අවබෝධයක් ඇති බව මින් තහවුරු වේ) හෝ එය හුදෙක් එම විශේෂිත කාමර මානයන් හා පාෂාණ වර්ගය සමඟ වාසනාවන්ත අහඹු සිදුවීමක් දැයි තවමත් නිශ්චිතව කිව නොහැක. අවකාශය භාවිතා කිරීම ද නොදන්නා අතර, එය සජ්ක්ධායනය කිරීම සඳහා වූ චාරිත්‍රානුකූල ස්ථානයක් ද, නැතහොත් යාච්ඤාව සඳහා තැනූ දේවමාළිගාවක් ද? යන්න තවමත් පැහැදිළි වී නැත.

Art of Noise සහ ලුයිගි රුසොලෝ 

     1909 දී ඉතාලියේ ආරම්භ වූ කලාත්මක ව්‍යාපාරයක් වූ futurism (අනාගතවාදය) සාම්ප්‍රදායික ආකෘතීන් දැඩි ලෙස ප්‍රතික්ෂේප කළ අතර නවීන තාක්‍ෂණයේ ශක්තිය හා ගතිකත්වය වැලඳ ගත්තේය. ෆිලිපෝ මැරිනෙට්ටි විසින් දියත් කරන ලද එය 1918 වන විට ඵලදායී ලෙස අවසන් වූ නමුත් විශේෂයෙන් රුසියාවේ මැලෙවිච් සහ මායාකොව්ස්කි වැනි පුද්ගලයින් කෙරෙහි එය බෙහෙවින් බලපෑවේය.අනාගතවාදයේ ලක්ෂණ වූයේ නූතන යන්ත්‍ර යුගයේ තාක්ෂණික ප්‍රගතිය, ගතිකත්වය, වේගය, ශක්තිය, ජීව ශක්තිය සහ වෙනස කෙරෙහිය.

         අනාගතවාදී ලුයිගි රුසොලෝ පවසන්නේ 19වන සියවසට පෙර මිනිසුන්ගේ ජීවිතය සියල්ල නිහඬව පැවති බවයි. එනම් 19 වන සියවසේ යන්ත්‍රවල ප්‍රතිඵලයක් ලෙස “ශබ්දය” මුලින්ම ඇති වූ බවයි. මේ කාලයට පෙර ලෝකය නිශ්ශබ්ද ස්ථානයක් විය. කුණාටු, දිය ඇලි සහ භූමික ක්‍රියාකාරකම් හැරුණු විට, මෙම නිශ්ශබ්දතාවයට විරාමයක් දුන් ශබ්දය ඝෝෂාකාරී ශබ්ද දීර්ඝ හෝ විවිධාකාර නොවූ ඒවා අතර ස්වාභාවිකව ගොඩ නැඟුණු ශබ්ද වූ බවයි. රුසොලෝ පැහැදිලි කරන්නේ “සංගීත ශබ්දය එහි විවිධාකාර දැව වලින් සීමිත” බවයි. ඔහු වාද්‍ය වෘන්දයක දැව මූලික කාණ්ඩ හතරකට බෙදයි: නැමුණු උපකරණ, ලෝහ සුළං, දැව සුළං සහ බෙර වාදනය වශයෙනි. ඔහු පවසන්නේ අප “මෙම සීමිත ශබ්ද කවයෙන් බිඳී අනන්ත විවිධාකාර ශබ්ද-ශබ්දයන් ජය ගත යුතු” බවයි.

      The Art of Noises නම් ප්‍රතිපත්ති ප්‍රකාශනයෙහි අනාගත වාද්‍ය වෘන්දය සඳහා ශබ්ද හයක් සහිත කණ්ඩායම් හයක් ඔහු යෝජනා කරයි. රුසෝලෝ අනාගත වාද්‍ය වෘන්දය "ශබ්ද පවුල් හයකින්" ශබ්දය ඇද ගන්නා ආකාරය දකී.

1. Roars, thunders, Explosions, Hissing roars, Bangs, Booms
2. Whistling, Hissing, Puffing
3. Whispers, Murmurs, Mumbling, Muttering, Gurgling
4. Screeching, Creaking, Rustling, Buzzing, Crackling, Scraping
5. Noises obtained by beating on metals, woods, skins, stones, pottery, etc.
6. Voices of animals and people, Shouts, Screams, Shrieks, Wails, Hoots, Howls, Death rattles, Sobs

      රුසොලෝ තරයේ කියා සිටින්නේ මේවා වඩාත් මූලික ඝෝෂා වන අතර අනෙක් සියලුම ඝෝෂාවන් මේවායේ සංයෝජන පමණක් බවයි. මෙම වර්ග හය (06) අනුකරණය කිරීම සඳහා ඔහු සංගීත පවුලක් වන 'ඉන්ටොනාරුමෝරි' (Intonarumori) නිර්මාණය කරන ලදී. 

තවද රුසෝලෝ අනාගත සංගීතඥයන් සඳහා නිගමන ලැයිස්තුවක් දක්වයි,

1. අනාගත රචනාකරුවන් ඔවුන්ගේ නිර්මාණශීලිත්වය සහ නවෝත්පාදනයන් "ශබ්ද ක්ෂේත්‍රය විශාල කර පොහොසත් කිරීම" සඳහා භාවිතා කළ යුතුය.
2. අනාගත සංගීතඥයන් අසීමිත දැව ශබ්දය තුළ නැවත නැවත කිරීමට උත්සාහ කළ යුතුය.
3. අනාගත සංගීතඥයන් සම්ප්‍රදායෙන් මිදී ශබ්දයේ විවිධ රිද්මයන් ගවේෂණය කිරීමට උත්සාහ කළ යුතුය.
4. ශබ්දයේ සංකීර්ණ නාද රටා එම සංකීර්ණත්වය අනුකරණය කරන උපකරණ නිර්මාණය කිරීමෙන් ලබා ගත හැකිය.
5. ශබ්දය ප්‍රතිනිර්මාණය කරන උපකරණ නිර්මාණය කිරීම දුෂ්කර කාර්යයක් නොවිය යුතුය. මන්දයත් ශබ්දය නිර්මාණය කරන යාන්ත්‍රික මූලධර්ම ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමෙන් පසු ශ්‍රුතිය හැසිරවීම සරල වනු ඇත. වේගය හෝ ආතතියෙහි සරල වෙනස්කම් මගින් ශ්‍රුතිය හැසිරවිය හැකිය.
6. නව වාද්‍ය වෘන්දය ජීවිතයේ ඝෝෂා අනුකරණය කිරීමෙන් නව හැඟීම් ජනිත නොකරනු ඇත, ඒ වෙනුවට ශබ්දය තුළ රිද්මයානුකූල හා රිද්මයේ නව හා අද්විතීය සංයෝජන සොයා ගැනීමෙන්, සාමාන්‍ය නොගැලපෙන අවබෝධයෙන් ඔබ්බට විහිදෙන රිද්මය සහ ශබ්දය සම්පූර්ණයෙන් ප්‍රකාශ කිරීමට මාර්ගයක් සොයා ගැනීම කළ යුතු බවයි.
7. විවිධාකාර ශබ්දයන් අසීමිත වන අතර මිනිසා නව යන්ත්‍ර නිර්මාණය කරන විට ඔහුට වෙන්කර හඳුනාගත හැකි ශබ්ද ගණන දිගටම වර්ධනය වේ.
8. එමනිසා, ඔහු සියලු දක්ෂ සංගීතඥයන්ට ශබ්ද සහ ඒවායේ සංකීර්ණතාව කෙරෙහි අවධානය යොමු කරන ලෙස ආරාධනා කරන අතර, ශබ්දයෙහි ස්වරගුණය පුළුල් කරගත් පසුව, ඔවුන් ශබ්දය කෙරෙහි දැඩි ඇල්මක් ඇති කරනු ඇති බවයි.

- තරුපති මුණසිංහ 

____________________

1. ප්‍රසංවේදය (Harmony) යනු ප්‍රසන්න බලපෑමක් ඇති කිරීම සඳහා එකවර ස්වර කිහිපයක් සමාන පරතරයන් අතර පිහිටුවීමයි. ඉතා සරළ උදාහරණයක් ලෙස සමාන්තරව සකසා ඇති රේල් පාරක් මේ සඳහා දැක්විය හැක. රේල් පීලි වල ඇති සමාන්තර බව දුම්රියේ ධාවනය සඳහා අතිශයින් අවශ්‍යවේ. මෙම රේල් පීලි අතර දුර අසමාන වුවහොත් ඇතිවන තත්වය කුමක්දැයි ඔබට අවබෝධ කර ගත හැක. ගිටාරයෙන් වාදනය 'කෝඩ්' (Chords) යනු ප්‍රසංවාදය අනුව ගොඩ නැඟුණු සංගීතයේ සිද්ධාන්තයකි. 

C.T. ප්‍රනාන්දු හෙවත් ලාංකීය ජනප්‍රිය ගීතයේ පූර්වජයා

     

      චිත්‍රයක් රසවිඳීමට නම් මූලිකව අප වර්ණ, රේඛා සහ සංයෝජනය පිලිබඳ දැන සිටිය යුතුය. කවියක් රස විඳීමට නම් එහි ව්‍යාකරණය, රූපක සහ අනෙකුත් ශානරයන් පිලිබඳ අවබෝධයකින් සිටිය යුතු වනවා මෙන්ම අනෙකුත් මාධ්‍ය පිළිබඳවද මේ ක්‍රමවේදය මෙසේම වෙයි. සංගීත නිර්මාණයක් අප කියවන්නේ කෙසේද? C.T.  ගේ ගීත වල සංගීත ආකෘතිය කෙබඳුද? C.T.  කවර ගණයේ තනු රචකයෙක්ද? සහ ඔහුගේ කටහහඬේ ඇති තානිය ගුණය කුමක්ද?

      C.T. ප්‍රනාන්දු ගේ ගීත ශෛලිය ලාංකීය සංගීත ක්ෂේත්‍රයෙහි ස්ථානගත වන්නේ කුමන පදනමකින්දැයි සොයා බැලීම අත්‍යවශ්‍ය කරුණක් සේ හඟිමි. ඔහු තම මුද්‍රාව නැතහොත් අනන්‍යතාවය තම ගීත සම්ප්‍රදායෙහි ස්ථාපනය කරන්නේ, එදිනෙදා ජීවිතය ආශ්‍රිතව පබැඳුම් සඳහා ඉතා සරළ තනු යොදා ගැයීමෙන් යැයි මුඛ්‍ය ලෙස සටහන් කළ යුතුය. විශේෂයෙන්ම මෙම සරල බව නිසාම සංගීතය හැදෑරූ සහ නොහැදෑරූ යන දෙපාර්ශවයම මෙම ගීත මානසික විශ්‍රාන්තිය සඳහා ගයනු ලබයි.

  C.T. ගේ ගීත ජනාදරයට පාත්‍ර වීමට ප්‍රධාන හේතුවක් වූයේ එහි වූ සරල පදමාලාව හා මධුර සංගීත සංයෝජනය යි. C.T.  තම ගීත සඳහා වස්තු විෂයය කොට ගත්තේ සරළ ජිවන අනුභූතින්ය. ‘කිම ද සුමිහිරියේ’, ‘ආනෙ ඩිංගක් ඉන්න කෝ’, ‘බේරෙන පැණි බිඳු’, ‘ලෝ අඩ නින්දේ’, ‘දවස ගෙවී දැන් ටික ටික’, ‘කැලෑ මල නො වේ’, ‘සරුංගලේ සරුංගලේ’, ‘මා බාල කාලේ’, ‘රෑ පැල් රැකලා’, ‘අපි ඇවිදිමු හඳ පානේ’ ආදී ගී මේ සඳහා නිදසුන් ලෙස දැක්විය හැක. ‘සමන් කැකුළු අතුරලා’ ගීතය සී. ටී. ගැයුවේ සිය භාර්යාව වූ ධනවතී වෙනුවෙනි. ‘බිළිඳා නැළැවේ’ ගීය ඔහු ගැයුවේ ඔහු ගේ එක ම පුතු වූ ප්‍රියන්ත වෙනුවෙනි. ‘මගෙ සුදු මාමේ’ යන ගීය ගැයුවේ රා මදින්නකු ගැන ය; ‘බරබාගේ’ ගීයෙන් ගැයුවේ ගැල්කරුවකු ගැන ය, ‘එළවළු පලා කියා’ ගීයෙන් ගැයුවේ එළවළු වෙළෙන්දියක ගැන ය. මේ ගී තුන ම බටහිර සංගීතය මුසු නිර්මාණ වුව ද ඇරැඹෙන්නේ දේශීය ජන සංගීතයේ සීපද ගායනාවලින් අභාසය ලැබීමද විශේෂත්වයෙකි. (SLBC ගී Presentation, ගනුෂ්ක රන්දුල 2015)

සී. ටී. ගේ සංගීත ආකෘතිය

  පණ්ඩිත් අමරදේවයන් ලාංකීය ගීතය ‘ජන, ජනප්‍රිය සහ සුසාධිත’ යනුවෙන් වර්ගීකරණය කර දක්වයි. එම වර්ගීකරණයට අනුව සී.ටී. ප්‍රනාන්දු අයත් වන්නේ ‘ජනප්‍රිය’ යන ගී වර්ගයට අයත් ගායකයෙකු ලෙස හැඳින්විය හැක. ‘ජන’ යනු ගැමි ගී නැතහොත් ජන ගී හැඳින්විය හැක. මේ ගණයට සේ ගී, කමත් ගී, ශාන්තිකර්ම ගී, වැලපුම් ගී, ජන නාට්‍ය ගී, වැදි ගී, නෙළුම් කවි, වන්නම් කවි, රබන් කවි, ගොයම් කවි, ලී කෙළි ගී, පැල් කවි ආදිය ගිණිය හැක. ජන ගීත ද ජනතාව අතර ජනප්‍රිය වූ නමුත්, ජනප්‍රිය ගී ගණයට අයත් ගී තරම් ජන ගී ජනප්‍රිය භාවයෙන් හීනය. ජනප්‍රිය ගීත ගණයට සී.ටී. ප්‍රනාන්දු ගැයූ වර්ගයට අයත් ලාංකීය ගීත ක්ෂේත්‍රයේ බොහෝ ගායක ගායිකාවන්ගේ ගීත ඇතුළත් වේ. ජනප්‍රිය ගීතයේ මූලික ලක්ෂණය වන්නේ එම ගීතයන්හි රිද්මීය භාවයත්, ආකර්ශනීය තනු නිර්මාණයත්, විශේෂයෙන් බොහෝ දෙනෙකුට ක්ෂණයෙන් මතක තබා ගැනීමට සහ ගායනා කිරීමට පහසු වීමත්ය. සුසාධිත යනු භාෂාමය සහ සංගීතමය ලක්ෂණයන්ගෙන් අනූන ශාස්ත්‍රීය මට්ටමේ ගීත වේ. බොහෝ සෙයින් පණ්ඩිත් අමරදේව, ආචාර්ය නන්දා මාලිනි, වික්ටර් රත්නායක ඇතුළු ගායක ගායිකාවන්ගේ ගීත මේ ගණයට වැටේ. මෙහිදී මූලිකව මෙම ගීත වල ලයමානය භාවිතය අඩු ලයක් වන අතර එම ගීතවල සංගීත භාණ්ඩ භාවිතයද එක්තරා අන්දමකට අවමවාදී (minimalist)  ලක්ෂණයක් උසුලයි.

  එසේම මෙම ගීත වල  මූලික ලක්ෂණයක් ලෙස ගීතය ස්ථායි , අන්තරා - 1 සහ අන්තරා -2  ආකාරයට පද දෙකක් හෝ වැඩි ගණනක් පුනරාවර්තනය කරන ලබයි. මෙහි විශේෂිතම ලක්ෂණයක් වන්නේ පුනරුච්චාරණයයි. පහත දැක්වෙන ආකාරයට ගීතය පුනරුච්චාරිත ස්වරූපයෙන් ආකෘතික වේ,

1. මුල් සංගීතය 
2. ස්ථායි
3. අනු සංගීතය 
4. අන්තරා කොටස -1 
5. ස්ථායි කොටස 
6. අනු සංගීත කොටස 
7. අන්තරා කොටස - 2   
8. ස්ථායි කොටස 

     මෙහි බටහිර ස්වරූපය (verse-chorus-ABA form)  ගීත ආකෘතිය වේ. මෙහිදී A සහ B යනු (Theme) හෙවත් ‘තේමා’ ලෙස දැක්වේ.

(Theme) ආකෘතිය හෙවත් ABA form
■ A තේමාව (verse)
■ B තේමාව (chorus)
■ A තේමාව (verse)
ජනප්‍රිය ගීත සාමාන්‍යයෙන් සාම්ප්‍රදායික ගීත ආකෘතිවලින් එකක් හෝ අනුගමනය කරයි. ඉතා ජනප්‍රිය (verse-chorus- ABA form) ආකෘතිය බොහෝ ගීත සඳහා අනුගමනය කරයි. මෙම ආකෘතිය පුනරාවර්තන කොටස් දෙකක් වටා ගොඩනගා ඇති ගීත රචනා ව්‍යුහයකි. 1960 දශකයේ සිට නූතන ජනප්‍රිය සංගීතය සඳහා තෝරා ගැනීමේ ගීත රචනා ආකෘතිය වූයේ ABA ආකෘතියයි. එය බොහෝ විට ආදර ගීත, පොප්, country, රැප් සහ රොක් සංගීතය සඳහා භාවිතා වේ. දහනව වන ශතවර්ෂයේ මැද භාගයේ සිට ්ඊ් ගීත ආකෘතිය පැවතුනද, සම්භාව්‍ය රොක් යුගයේ සිට වඩාත් ජනප්‍රිය ගීත ලියා ඇත්තේ ABA ගීත ආකෘතිය අනුවය. Verse කොටස හෝ A කොටස ගීතයක පදය සාමාන්‍යයෙන් පුනරාවර්තන කොටසකි. සාමාන්‍යයෙන් ස්වර ඛණ්ඩ 16 ක් හෝ 32 ක් දිග - එය ගීතයේ ප්‍රධාන අංගය වේ. පද රචනා කරන සංගීතයේ, පදය බොහෝ විට “කතාව” පවසයි. Chorus කොටස සාමාන්‍යයෙන් පුනරාවර්තනය වන අතර පදයට සාපේක්ෂව දිග වේ. එය පදයේ අන්තර්ගතයට හාත්පසින්ම වෙනස් වන අතර සාමාන්‍යයෙන් ගීතයේ ‘සම්බන්ධීකාරකයක්’ ලෙසට ක්‍රියා කරයි. එසේම එය මූලික සංගීතමය අදහසක් ('motif' - musical idea) ලෙස  ශ්‍රාවකයාගේ මනසෙහි රැඳී සිටීමට සමත් වෙයි. සී. ටී. ගේ ගීතය ABA ආකෘතිය අනුව මෙසේ බෙදා දැක්විය හැක.

A තේමාව (verse)
මී වදයකි ජීවිතේ - මී පැණි පිරිලා ඇතේ
මත් වීලා ගුම් ගුම්  නද දීලා - සැනසෙමු අපි හිතුමතේ
මලින් මලට පියඹමු - තුඩින් තුඩටා රොන් ගමූ
ලියන් තමා රස ඉතිරෙන මල් වැල්  - ඔවුන් සොයාගෙන යමූ

B තේමාව (chorus)
හිරු නාවාදෙන්  - සඳ ගිලුනාදෙන්
ඉන්නා ටික කාලේදී - රසට රසක් දී මිහිරට එක්වී
අපිවෙමු මීමැසි පොදී - මීමැස්සෝ ඔබයි මමයි - මීමැස්සියෝ ලඳුන් තමයි

  මෙහිදී සැළකිල්ලට ගත යුත්තේ ලාංකීය භාවික සංගීතයේදී verse සහ chorus යන කොටස් දෙක හඳුන්වනු ලබන්නේ chorus සහ verse වශයෙනි. මේ ආකාරයට සී. ටී. ගේ හැම ගීතයකම පාහේ ගීත ආකෘතිය මෙසේ වේ. මෙය C.T. ගේ ගීතයන්හි පමණක්ම නොව අද දක්වා නිර්මාණය වන සෑම ගීතයකම පාහේ දක්නට ලැබෙන ලක්ෂණයකි. මෙහිදී ඉතා පැහැදිලිව සඳහන් කළ යුතු කරුණ වන්නේ ලාංකීය භාවික සංගීතයේදී යොදා ගන්නා ස්වර ප්‍රස්ථාරය පවතින්නේ ඉතාම ප්‍රාථමික තත්වයක බවයි. බටහිර සංගීතයේ අභාසය ඉතා අවම මට්ටමකින් නිර්මාණාත්මක පක්ෂයෙන් ලැබුවත් එහි තාක්ෂණික පක්ෂය තවමත් නොදියුණු තත්වයක පවතින බවයි. ස්වර ප්‍රස්තාරකරණය ඉහළ මට්ටමකින් පවතින්නේ නම් එය එක්තරා අන්දමකට දියුණු සංගීත සම්ප්‍රදායක ලක්ෂණයක් බව බටහිර සංගීත සම්ප්‍රදාය දෙස බලන කළ පැහැදිලිව විද්‍යමාන වන ලක්ෂණයකි.

රුක්මණී දේවී සහ C.T. ප්‍රනාන්දු

C.T. ප්‍රනාන්දු සහ ලතා වල්පොල 

සී. ටී. කවර ගණයේ තනු රචකයෙක්ද?

     බටහිර සංගීතයේදී සංගීත නිර්මාණයන්හි ස්වාභාවයන්ට අනුව සංගීත නිර්මාණකරුවන් මෙසේ වර්ගකිරීමකට ලක් කරනු ලැබෙයි.

1. තානිය (Tonal)
2. නිතානිය (Atonal)
3. තාලත්මක (Temporal)
4. ගතික (Dynamic)

යනුවෙන් වේ. තානිය (Tonal) යනු සමස්ත නිර්මාණයම එක් ශ්‍රුතියක පිහිටා නිර්මාණය වීමයි. ලෝකයේ ජන හා කලා සංගීතයේ විශාල කොටස ටෝනල් ලෙස වර්ග කළ හැකිය. සරළ සංගීත ආකෘතියක පිහිටීමද මෙහි විශේෂ ලක්ෂණයක් සේ සැලකිය හැක. විශේෂයෙන් බටහිර සංධ්වනි සංගීත නිර්මාණයන්හි මෙවැනි ආකාරයේ සංගීත භාවිතාවන් දැකිය හැක. ශ්‍රී ලාංකීය සංගීතයේද සුනිල් සාන්ත, පණ්ඩිත් අමරදේවයන් දැක්විය හැක. මෙහිදී බොහෝවිට ඔවුහු තම නිර්මාණ සඳහා ඒකීය නාදරටාවක් ගායනය සඳහා භාවිත කරනු ලබයි. සමස්තයක් ලෙස ගත්කළ සිංහල ගීත ක්ෂේත්‍රයේ සියළුම ගීත පාහේ මෙම ආකෘතියට අනුව නිර්මාණය කර ඇත.

      නිතානිය (Atonal) යනු පැහැදිලි තානිය මධ්‍යස්ථානයක් නොමැති සංගීතයකි. මෙහිදී එක් ගීතය හෝ සංගීත කෘතිය එක් ශ්‍රුති ස්වරයක නොපිහිටා විවිධ ශ්‍රුති කරා ගමන් කරනු ලැබෙයි. බටහිර සංගීතයෙහි අර්නෝල්ඞ් ශෝන්බර්ග් මේ ගණයේ සංගීතඥයෙකි.

         අර්නෝල්ඩ් ශෝන්බර්ග් Piano Concerto, Op. 42

       
තාලත්මක (Temporal) යනු ලය නැතහොත් වේගය ප්‍රමුඛ කොටගත් සංගීත නිර්මාණයන්ය. මෙහිදී ලයමානය අඩු හෝ වැඩි විය හැකිය. ඉන්දියානු සංගීතයේදී මූලිකව විලම්භ, මාධ්‍ය සහ දෘත (වේගවත්) යනුවෙන් ත්‍රිවිධාකාර ලෙස ලය වර්ග කරති. බටහිර සංගීතයේ ද ලය ඉතා සංකීර්ණ වූ වර්ගීකරණයක් ලෙස දැක්විය හැකිය.

• Larghissimo – very, very slow (24 bpm and under)
• Adagissimo – very slowly
• Grave – very slow (25–45 bpm)
• Largo – broadly (40–60 bpm)
• Lento – slowly (45–60 bpm)
• Larghetto – rather broadly (60–66 bpm)
• Adagio – slowly with great expression (66–76 bpm)
• Adagietto – slower than andante (72–76 bpm) or slightly faster than adagio (70–80 bpm)
• Andante – at a walking pace (76–108 bpm)
• Andantino – slightly faster than andante  (80–108 bpm)
• Marcia moderato – moderately, in the manner of a march (83–85 bpm)
• Andante moderato – between andante and moderato (thus the name) (92–98 bpm)
• Moderato – at a moderate speed (98–112 bpm)
• Allegretto – moderately fast (102–110 bpm)
• Allegro moderato – close to, but not quite allegro (116–120 bpm)
• Allegro – fast, quickly, and bright (120–156 bpm) 
• Vivace – lively and fast (156–176 bpm)
• Vivacissimo – very fast and lively (172–176 bpm)
• Allegrissimo or Allegro vivace – very fast (172–176 bpm)
• Presto – very, very fast (168–200 bpm)
• Prestissimo – even faster than presto (200 bpm and over)

     මෙහි දී C.T. ගේ ගීත මෙම තාලත්මක ආකෘතිය අනුව නිර්මාණය වූ ගීත ලෙස දැක්විය හැක. බයිලා නම් ගීත වර්ගය සඳහා පදනම් වන (6/8) තාල රූපයෙහි මධ්‍යලයෙන් ගයන C.T. ගේ ගී තනු බයිලා හි තරම් වේගයක් ගීතයෙන් ප්‍රකට නොකරන අතර ධනාත්මක මානසික විශ්‍රාන්ති සුවයක් කරා ශ්‍රාවකයා සහ ගායකයා යන දෙපාර්ශවයම රැගෙන යනු ලබයි. වර්තමානය දක්වා C.T.  ගේ ගීත විවිධ පරම්පරාවන් ඉක්මාව නොනැසීමේ රහස මෙයැයි ද අනුමාන කළ හැක.

     ගතික (dynamic) යනු සංගීතයෙහි ඉතා සියුම් තැන් කරා තම ස්වර සංගතීන් විහිදුවන්නාවූ සංගීත නිර්මාණ වේ. උදාහරණ ලෙස බටහිර සංගීතයේ pp (pianissimo) “මෘදු” සහ ppp (pianississimo) “ඉතා මෘදු” වැනි තත්වයන් දක්වා සංගීත නිර්මාණය ගෙන යාමයි. ලාංකීය සන්දර්භයෙහි ආචාර්ය ප්‍රේමසිරි කේමදාස ‘ගතික’ යන වර්ගයෙහි සංගීත නිර්මාපකයෙකු ලෙස දැක්විය හැක.

ආචාර්ය ප්‍රේමසිරි කේමදාස

එමෙන්ම පණ්ඩිත් අමරදේවයන්ගේ ඇතැම් ගීතයන්හි ද මෙම නිර්මාණ භාවිතය දක්නට හැක.

     C.T.  බටහිර ගීයේ අභාසය සහ අනුප්‍රාණය නොමඳව තම සංගීතය සඳහා ලබයි. විශේෂයෙන් “සැළලිහිණි කොවුල්” ගීතය සඳහා 'There is a Tavern in the Town' නම් වූ ගීතයේ හඬ අභාසය තිබෙන බව මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර වරක් පෙන්වා දී තිබෙනවා (“අභිනව මූලික ගීත” ඩබ්ලිව්. බී. මකුලොලුව -1970 පි. සස). යනීනා නම් පෝලන්ත ගායිකාව (70) දසකයේ දී තැටිගත කළ ගීයක ආභාසයක් C.T.  ගේ “බේරෙන පැණි බිඳු රතු මී වද බඳු” ගීයේ තනුවෙන් පිළිබිඹු වන බව මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න දක්වයි. එ මෙන් ම C.T.  ගේ “සීගිරි සුකුමාලියේ” ගීය බොසානෝවා රිද්මයෙන් (Bossonova) ලංකාවේ බිහි වූ පළමු ගීය ලෙස සැලැකේ. ඔහු ගේ “රන්වන් රන් කෙඳි පීරලා” ගීය සිංහල ගීත සාහිත්‍යයේ මුල් ම රොක් ඇන් රෝල් (Rock & Roll) ගීතයකි. එ මතු නො ව, C.T. ගේ ගීතවලින් ස්පාඤ්ඤ ගීත සම්ප්‍රදායයේ පැහැදිලි ආභාසයක් දැකිය හැකි බව BBC මාධ්‍යවේදී ජෝන් මයර්ස් (John & Myers) සඳහන් කර තිබේ. C.T. ගේ ගී තනු ඔහු විසින් ම නිර්මාණය කරන ලද අතර ඒවායේ බටහිර ගීත වල සේයාව ප්‍රබලව පෙනෙන්ට වීය. මුල් දශකයේ ඔහු ගැයූ ගීවල සංගීත සංයෝජනය කෙළේ බී. ඇස්. පෙරේරා වූ අතර සංගීත අධ්‍යක්ෂ පැට්රික් දෙනිපිටිය නොබෝ කලෙකින් ම ඔහු ගේ තනු සඳහා සංගීත සංයෝජනයෙන් දායක විය. C.T. - පැට්රික් සුසංයෝගයෙන් බිහි වූයේ ඉන් පෙර සිංහල ගී රසිකයාට අසන්නට නො ලැබුණු ආකාරයේ බටහිර ඌරුවක් ඇති ගීත විය. එවක සිංහල ගීත ක්‍ෂේත්‍රය තුළ අනුකාරක ගී ප්‍රබල ලෙස පැතිරෙමින් තිබුන නමුත් C.T. බටහිර ගී තනුවලට වචන යොදා ගැයිමෙන් වැලකී සිටීම විශේෂ ලක්ෂණයක් ලෙස සඳහන් කළ යුතුය. 

     C.T. ගේ ගීත නිර්මාණ විධීන්හි බටහිර සංගීතයේ නිර්මාණ ක්‍රමවේදයන් දකින්නට තිබේ. ලතා වල්පොළ ඇතුළු පිරිසක් සමඟ ඔහු ගැයූ ජනප්‍රිය කිතු බැති ගීයක් වන “රෑ තරු බබළනවා” ගීයෙහි හඬ ප්‍රතිරාවය හා අතිච්ඡාදනය (Echoing and Overlapping) නම් බටහිර ගායනක්‍රමවේදයන් භාවිත කරනු ලබයි. එමෙන් ම යුග ගීයක් නො වන “අපි ඇවිදිමු හඳ පානේ” ගීයෙහි අන්තරා සංගීත කණ්ඩයෙහි (interlude) පමණක් කාන්තා හඬක් සුසංගතිය (harmony) හා ගුමනය (humming) යොදා ගනී.

C.T. ගේ කටහඬ

C.T. ගේ ගායනය අනෙකුත් සිංහල ගායක ගායිකාවන්ගෙන් වෙනස් වන්නේ කොතැනින්ද? නාවලපිටියේ ශාන්ත මේරි දේවස්ථානයේ කන්තාරු ගැයීමෙන් ගායනයෙහි බුහුටිකම් ලත් C.T. ගේ සවන්හි ලැගුම් ගෙන තුබුණේ බටහිර නාද රටා ය. එ බැවින් ඔහු ගේ තනු රචනාවලින් දේශීය නාද මාලා අපේක්‍ෂා කරනු උගහට ය. C.T. ගේ නිර්මාණවලින් දක්නට ලැබුණේ බටහිර ජනප්‍රිය ගීත ආකෘතින්හි ආභාසය යි. C.T. ගේ ගීතවලට හා ඉදිරිපත් කිරීමේ ශෛලියට නැතානියල් ඇඩම්ස් කෝල් හෙවත් නැට් කිං කෝල් නම් ඉංගිරිසි ගායකයා ගේ ආභාසය ලැබී ඇති බව නදීක ගුරුගේ පෙන්වාදෙයි. නැතානියල් ඇඩම්ස් කෝල් වූ කලී අතිමන්ද්‍ර ස්වර පරාසයෙහි  ගායනය කළ අයෙකු ලෙස සැළකේ. 'නැට් කිං කෝල්' ඉතා මටසිළුටු දියර මෙන්ය, සන්සුන්ය, සැහැල්ලුවෙන් කට හඬ මෙහෙයවයි. C.T. ගේ කටහඬ සතුවද මෙම ගුණය අඩංගු විය. ඉතා පැහැදිලි හඬක් ඔහු සතු විය. ඔහුගේ වචන උච්චාරණය ඉතා පැහැදිලි විය. බටහිර සංගීතයෙහි ගායකයා තම ගායනය ප්‍රාසංගිකව ඉදිරිපත් කළ යුතු අතර ඒ සඳහා තම ශරීරය සහ මනස පවත්වාගැනීම සම්බන්ධයෙන් විශාල අවධානයක් ඔවුහු යොමු කරයි. තමන් ගායනය අසවාදනය කරන්නාසේම එය අසන්නා වෙත ප්‍රසාංගිකව ඉදිරිපත් කළ යුතු විය. මෙම ගුණය සී. ටී. ගේ කටහඬ සතු විය. මෙම ගුණය ඔහුට පුරුදු පුහුණු වූයේ ඔහු සම්බන්ධ වූ හෝටල් ක්ෂේත්‍රයේ ගායනා සමඟය.

       C.T. ගේ ගායනයට වසඟ වූයේ මෙ රට රසිකයන් පමණක් නො වේ. ඉහත කී අගනුවර සුපිරි හෝටල් සහ ‘කැංඩි ලේක් ක්ලබ්’(Kandy Lake Club) කේන්ද්‍ර කොට ගෙන C.T. හට ඉංග්‍රීසි ජාතික රසික පර්ෂදයක් ද බිහි විණි. 1967 - 1968 සමයයෙහි ‘ලකී සෙවන්’ දුම්වැටි සමාගමයේ අනුග්‍රහයෙන් ගුවන් විදිලියේ ඉංග්‍රීසි සේවයේ විකාශය වූ ‘ලකී සෙවන් ෂෝ’ (Lucky Seven Show) නම් සංගීත වැඩසටහනට C.T. ගේ සිංහල ගීත ඇතුළත් වූයේ ඒ වන විට ඔහුට එතරම් ඉංග්‍රීසි භාෂක රසිකයන් සිටි බැවිනි. ඉංගිරිසි ජාතිකයන් C.T. ගේ මනමෝහනීය හඬට කොතරම් වසඟ වූවා ද යත් C.T. හඬට ඇලුම් කළ මැඩම් ඩෙල්ගාඩෝ නම් යුරෝපීය ඔපෙරා ගායිකාව 1969 දී ඔහුට ලංඩනයේ ප්‍රසංගයක් පැවැත්වීම සඳහා ආරාධනා කළේය. ඒ අනුව විදේශයෙක සංගීත ප්‍රසංගයක් පැවැත්වූ මුල් ම ශ්‍රී ලාංකික ගායකයා වූයේ C.T. ය. 1969 ජූනි (24) වැනි දා ලංඩන් නුවර පොදු රාජ්‍ය මණ්ඩල ශාලාවේ දී යුරෝපීයයන් වෙනුවෙන් සිංහල ගීත ගැයූ C.T. ප්‍රනාන්දු “රන් හඬ” (The Golden Voice) සම්මානයෙන් ද පිදුම් ලැබී ය. පසු දා C.T. හා පැට්රික් දෙනිපිටිය බී. බී. සී. ගුවන් විදිලි සේවයේ සජීව සම්මුඛ සාකච්ඡාවකට ද සහභාගී වූහ. එදා පිළිසඳර මෙහෙයැවූයේ එවක ‘බී. බී. සී. සන්දේශයේ’ නිෂ්පාදන කළමනාකරු ලෙස කටයුතු කළ මහාචාර්ය සුනන්ද මහේන්ද්‍රයෝය. (SLBC ගී Presentation, ගනුෂ්ක රන්දුල 2015)

මහාචාර්ය සුනන්ද මහේන්ද්‍ර, පැට්‍රික් දෙනිපිටිය සහ C.T. ප්‍රනාන්දු BBC මැදිරියේ 

 
උතුරු ඉන්දීය සංගීත අභාසය අනුව ස්වර අභ්‍යාසයන්හි නිරතවූ බොහෝ සිංහල ගායක ගායිකාවන්ගේ කට හඬෙහි ඇත්තේ උතුරු ඉන්දීය ගායන විධීන් වන මින්ඞ්, ගමක් සහ මුර්කි යන විධීන් අනුව ස්වර සම්බන්ධීකරණය කරනු ලබයි. නමුදු  C.T. ගේ ගායනයන්හි මෙම ලක්ෂණ දක්නට නොලැබේ.  C.T. තම ගායනය නිරන්තරයෙන් ප්‍රාසංගිකව ඉදිරිපත් කිරීමම ඔහුගේ කට හඬෙහි ඇති සජීවී ගුණයේ රහස බව මගේ හැඟීමයි. ඒ වූ කලි ඔහුගේ ගීත ඉතා මැනවින් ශ්‍රවණය කරන කල්හී වැටහෙන්නකි. නමුදු උතුරු ඉන්දීය සංගීත අභාසය අනුව ස්වර අභ්‍යාසයන්හි නිරතවූ බොහෝ සිංහල ගායක ගායිකාවන්ගේ කට හඬෙහි ඇත්තේ උතුරු ඉන්දීය ගායන විධීන් වන මීන්ඞ්, ගමක් සහ මුර්කි යන ගායන විධීන් අනුව ස්වර සම්බන්ධීකරණය කරනු ලබයි. නමුදු  C.T. ගේ ගායනයන්හි මෙම ලක්ෂණ දක්නට නොලැබේ. බටහිර ගායන විධීන් සහ උතුරු ඉන්දීය සංගීතය ප්‍රගුණ කළ ගායකයාගේ පැහැදිලිම වෙනස වන්නේ ඔවුහු ස්වර අතර සංක්‍රමණය වන ස්වභාවයයි. බටහිර ගායනයෙහි කටහඬ පිළිබඳව වර්ගීකරණයක් සහ ගායකයාගේ කටහඬ පරාසය හඳුනා ගැනීම, හඬෙහි ගැඹුර, තාරතාවය වැනි නොයෙකුත් හඬ උත්පාදනයට අදාළ කොටස් පිලිබඳ අවධානය යොමු කරනු ලබයි.  C.T. තම ගායනය පිලිබඳ අත්පොත් තබන්නේ පල්ලිය ආශ්‍රිත පුහුණුව හරහා වූ බැවින් එම බටහිර ගායන හැඩතල තමන්ගේ කටහඬ සඳහා ආරෝපණය වීම ඔහුගේ ගායනයෙහි තිබූ විශේෂ ලක්ෂණයක් වෙයි.

 C.T. හඬ ඉතා පැහැදිලිය. එසේම නිවැරදි ශ්‍රැති ස්ථානයන්හි පිහිටා ගයයි. මේ ලක්ෂණයන් දෙකම බටහිර ගායක නැට් කිං කෝල් වැනි ගායකයින්ගේ ගායන විලාසයේ තිබූ විලාසයන් වේ. පසු කලෙක සුනිල් සාන්තයන්ගේ ගී ගැයුමෙහි ද මෙම ඉතා පැහැදිලි සහ ශ්‍රුති මත පිහිටවූ ගායන විලාසය දක්නට ලැබීම විශේෂ ලක්ෂණයකි. සුනිල් සාන්තයන්ගේ ගායන විලාසයෙන්  C.T. ගේ හඬ වෙනස් වන්නේ, කටහඬේ  ඇති තානිය ස්වරූපය හෙවත් තාරතාවය අනුවය. සුනිල් සාන්තයන්ගේ ගායනාවෙහි ඔහු බොහෝ විට ස්වර එකිනෙකට සම්බන්ධ කර ගයනු ලබයි. මෙය උතුරු ඉන්දීය සංගීත සම්ප්‍රදායේ මීන්ඞ් ගායන විලාසයට සමානකම් දක්වයි. නමුදු  C.T. ගේ ගායනාවෙහි කිසිසේත් මෙම ලක්ෂණය දක්නට නොලැබේ. බොහෝ සෙයින් ඍජු ස්වරයන්හි ඔහුගේ හඬ පිහිටුවයි. මෙය C.T. ගේ ගායනාවට බටහිර සංගීත සම්ප්‍රදායේ අභාසය ලැබීම ප්‍රකට කරවයි.

    C.T. ගේ ගායන විලාසය සහ සංගීත ආකෘතිය අනුව ගමන් කළ ‘ලොස් කැබරලොස්’ නම් කැලිප්සෝ සංගීත කණ්ඩායමේ නායකයා වූ නෙවිල් ප්‍රනාන්දු ද ඇතුළුව නමුත් ක්‍රිස්ටෝපර් පෝල්, සී. ඩී. ෆොන්සේකා (ඈත කඳුරැලි සිඹ සිඹ දැවටිලා), කාන්ති වක්වැල්ල (දුර පෙනෙන තැනිතලා), සිඞ්නි ආටිගල (පැලේ වසන රන්මලී), රෝහිත ජයසිංහ (සෝබන සැන්දෑවේ සීතල මඳ පවනේ) යන ශිල්පීන් දැක්විය හැක. මේ අනුව C.T. හුදු සරල ගීත ගායනය කල ගායකයකු ලෙස ලඝු කළ හැකි නොවේ. ඔහු සිංහල සරළ සංගීත සම්ප්‍රදායේ යුග කාරක පුරුෂයෙකි.

- තරුපති මුණසිංහ

-------------
1. අවම (minimalist) සංගීතය යනු සීමිත හෝ අවම සංගීත ද්‍රව්‍ය භාවිතා කරන කලා සංගීතයකි. ‘අවම’ යන වචනය ප්‍රථම වරට සංගීතයට අදාළව 1968 දී මයිකල් නයිමන් විසින් භාවිතා කරන ලදී. බටහිර කලා සංගීත සම්ප්‍රදායට අනුව, ඇමරිකානු නිර්මාපකයින් වන ලා මොන්ටේ යන්ග්, ටෙරී රයිලි, ස්ටීව් රීච් සහ පිලිප් ග්ලාස් අවම ප්‍රවේශයක් උපයෝගී කර ගනිමින් සංයුති ශිල්පීය ක්‍රම දියුණු කළ ප්‍රථමයා ලෙස සැලකේ. ‘ස්ථායි’ සහ ‘අන්තරා’ යනු උත්තර භාරතීය සංගීතයේ භාවිතා වන්නකි. ඩබ්. ඩී. මකුලොළුව විසින් මෙම ගීත කොටස් ‘මුල් ගැයි’ සහ ‘අනු ගැයි’ යනුවෙනුත් සංගීත කොටස් ‘මුල් වැයි’ සහ ‘අනු වැයි’ යනුවෙනුත් හැඳින්වීය.

2. මෙම ආකෘතියට අනුව නිර්මාණය වුණු බටහිර ගීත ලෙස, "Foxy Lady" (Jimi Hendrix, 1967), "Get Back" (Beatles, 1969), "Proud Mary" (Creedence Clearwater Revival, 1969, written by John Fogerty), "Superstition" (Stevie Wonder, 1972), "Candle In The Wind" (Elton John, 1973, written by Elton John and Bernie Taupin), "Sweet Home Alabama" (Lynyrd Skynyrd, 1974), "Hotel California" (Eagles, 1977, by Don Felder, Don Henley, and Glenn Frey), "Don’t Stop" (Fleetwood Mac, 1977, written by Christine McVie), "Every Little Thing She Does is Magic" (The Police, 1981, written by Sting), "I Wanna Dance With Somebody" (Whitney Houston, 1987, written by George Merrill and Shannon Rubicam), "Oops, I Did It Again" (Britney Spears, 2000, written by Max Martin and Rami Yacoub), "Run" (Snow Patrol, 2004), "Somebody That I Used To Know" (Gotye, 2011).

3. Baritone යනු දෙවන අඩුම ගායන පරාසය වන අතර එය බාස් සහ ටෙනර් යන දෙකම අතිච්ඡාදනය කරයි. සාමාන්‍ය බැරිටෝන් පරාසය A2 සිට A4 දක්වා වන අතර එය F2 දක්වා හෝ C5 දක්වා විහිදේ. පිරිමි කටහඬ වඩාත් සුලභම වර්ගය වන්නේ බැරිටෝන් වර්ගයේ කටහඬයි.

ඇසීම සහ සවන්දීම........?

ඇසීම (hearing) සහ සවන් දීම  (Listening)

ශ්‍රවණය යනු, ශ්‍රවනේන්ද්‍රිය හරහා ශබ්ද තරංග ප්‍රතිග්‍රහණය කිරීමේ ක්‍රියාවලියයි. මෙම ශ්‍රවණ ක්‍රියාවලිය දෙආකාරයකට සිදුවේ. එනම් ඇසීම  (Hearing)  සහ සවන් දීම (Listening) යනුවෙනි. ඇසීම (Hearing) යනු ඔබේ ශ්‍රවණේන්ද්‍රිය හරහා ශබ්ද තරංග ප්‍රතිග්‍රහණය වීමේ නිරුත්සාහක ක්‍රියාවලියකි. එය ශාරීරික ක්‍රියාවලියක් වන අතර, ඔබට ශ්‍රවණ ගැටළුවක් නොමැති නම් එය ස්වයංක්‍රීයව සිදු වේ. ඇසීම සහ සවන් දීම අතර වෙනස රෝලන්ඞ් බාත්ස් (බාත්ස්, පි. 245) විසින් හඳුන්වන්නේ, “ඇසීම යනු භෞතික විද්‍යාත්මක සංසිද්ධියකි; සවන් දීම යනු මානසික ක්‍රියාවලියක්” යනුවෙනි. අප නිරන්තරයෙන් ‘ඇසීම’ සිදුකරන්නේ, බොහෝ විට උප විඥානයේ සහායයෙනි. ‘සවන්දීම’ නිරන්තරයෙන් තේරීම අනුව සිදු කෙරේ. යමෙකු අසන දෙයක අර්ථය අවබෝධ කරගැනීම, අර්ථ නිරූපණ ක්‍රියාවලියක් ලෙස හැඳින්විය හැක. කෙසේ වෙතත්, සවන් දීම  (Listening) සඳහා ඊට වඩා වැඩි යමක් කිරීමට සිදුවේ. ඵලදායී සන්නිවේදන කාර්යයක් සඳහා සවන්දීම අත්‍යවශ්‍යය වේ. එම ක්‍රියාවලියට මානසික සහ ශාරීරික ද්වී අවධානය යොමු කළ යුතු වේ. නිවැරදි සවන් දීමකින් තොරව පණිවිඩය අර්ථවත්ව වටහා ගත නොහැකිය. සවන් දීම යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ කථිකයාගේ භාෂණය වඩා හොඳින් අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා ඔහුගේ හැසිරීම වැනි දේ නිරීක්ෂණය කිරීමයි. සවන් දීමේදී කථනයේ ශබ්දය හඳුනා ගැනීම සහ ඒවා වචන සහ වාක්‍ය බවට සැකසීම සිදුවේ. අප සවන් දෙන විට, ඒකභාවී ශබ්ද (අකුරු, ආතතිය, රිද්මය සහ විරාම) ලබා ගැනීමට අපගේ ශ්‍රවනේන්ද්‍රිය  භාවිතා කරන අතර එම ශබ්දය පණිවිඩයක් බවට පරිවර්තනය කිරීමට අප මොළය භාවිතා කරමු. සවන්දීමේ ක්‍රියාවලිය යනු භාෂණයට පමණක් අවධානය යොමු කිරීම නොව; භාෂණයේ ස්වරූපය, භාෂාව සහ කටහඬ භාවිතා කිරීම, අනෙක් පුද්ගලයා ඔහුගේ හෝ ඇයගේ ශරීරය භාවිතා කරන ආකාරය කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම දක්වාද දීර්ඝ වේ. එනම් වාචික හා වාචික නොවන පණිවිඩ පිළිබඳව දැනුවත් වීමයි. ඵලදායි ලෙස සවන් දීමට ඔබට ඇති හැකියාව රඳා පවතින්නේ ඔබ එම පණිවිඩය තේරුම් ගැනීිමට ඇති හැකියාව මතය. එනම් සවන්දීම පුරුද්දක් ලෙස නොකරන්නේ නම් ඔබේ මනසෙහි ශාබ්දික මතක කේතයන් විශේෂයෙන් තැන්පත් නොවේ. එසේ ශාබ්දික මතක කේතයන් තැන්පත් නොවන කල්හි ඔබට නිරන්තරව ඇසෙන ශබ්ද ඔබේ මනසට ආගන්තුක ශබ්දාවලියක් පමණකි. 

‘සවන්දීම’ පියවර තුනකින් සිදුවන බව රෝලන්ඞ් බාත්ස් (බාත්ස් පි. 245) විග්‍රහ කරයි.

1. අවධානය යොමු කිරීම (Alerting)
2. ව්‍යාඛ්‍යාන ගත කිරීම  (Deciphering)
3. අවබෝධ කර ගැනීම (Understanding)

වශයෙනි. බාත්ස් විසින්, සවන් දීම සහ ඇසීම අතර වෙනස, ප්‍රථමයෙන්, ‘මනෝ විද්‍යාත්මක ක්‍රියාවක්’ ලෙසත්, දෙවනුව ‘භෞතික විද්‍යාත්මක සංසිද්ධියක්’ ලෙස විග්‍රහ කරයි. බාත්ස්ට අනුව පළමු ආකාරයේ සවන්දීම සත්වවාදී  (Animalistic) හෙවත් ශ්‍රවණය සඳහා සත්ත්වයා යොමුවන සහ ප්‍රතිචාර දැක්වීම යන කාරණයන්හි දී ඇතිවන ශාරීරිකව අභ්‍යන්තර සහ බාහිර ක්‍රියාවලියයි. එනම් මිනිසා සහ සත්වයා දෙදෙනාම ශ්‍රවණ ක්‍රියාවලියේදී අනුගමනය කරන්නේ එකම පිළිවෙතක් බවයි. 

එනම්, පළමු පියවර වන (Alerting), යනු ශබ්ද සංඥාව සඳහා පරීක්ෂාකාරී වීම නැතහොත් අවධානය යොමු කිරීමයි. මෙයට නිදසුනක් ලෙස බාත්ස් දක්වන්නේ, මව නැවත නිවසට පැමිණෙන ශබ්දය එනතෙක් බලා සිටින දරුවෙකුගේ අවස්ථාවකි. මෙහිදී දරුවා තම මවගේ ප්‍රවේශය සනිටුහන් කරන ශබ්ද සංඥාව (උදා. අඩි ශබ්දය, යතුරු ශබ්දය, දොර විවෘත කිරීම ආදිය) ලැබෙන තෙක් බලා සිටී. එනම් දරුවා විසින් බාහිරින් ඇසෙන අඩි ශබ්දය සඳහා තම අවධානය යොමුකිරීමයි.

දෙවන පියවර ලෙස ව්‍යාඛ්‍යාන ගත කිරීම (Deciphering), හෙවත් ශබ්දය අර්ථ නිරූපණය කිරීමේදී රටා හඳුනා ගැනීමයි. එනම් ශබ්දයෙහි ඇති අර්ථය සොයා ගැනීමයි. එනම් කේතයන් හරහා, එය ව්‍යාඛ්‍යාන ගත කිරීමයි. මෙම ආකාරයේ සවන්දීම භෞතික විද්‍යාත්මක (Physiological Faculties of Hearing) කියවීමෙන් ඔබ්බට විහිදේ. ශබ්දය හඳුනා ගැනීම යනු එම ශබ්දය මනස විසින් පූර්වයෙහි තැන්පත්ව ඇති කේතයන් සමඟ සසඳා ‍ව්‍යාඛ්‍යාන ගතකිරීමයි. කේතයන් යනු අප මනසෙහි පූර්වයෙහි තැන්පත්ව ශාබ්දික මතකයන්ය. කුඩා කල සිට ඇසෙන ශබ්ද කේතයන් බවට පරිවර්තනය වී මතකයෙහි තැන්පත් වේ. ඉන්පසු ජීවිතයේ විවිධ අවස්ථාවන්හිදී එම ශබ්ද නැවත ඇසෙන විට මනස විසින් එම ශබ්ද පූර්ව කේතයන් සමග සසඳා අර්ථ නිපදවයි. උදාහරණ ලෙස කුඩාකල අපගේ මතකයෙහි තැන්පතු වන මවගේ හඬ ජීවිතයේ ඕනෑම මොහොතකදී එම හඬ ශ්‍රවණය වූ විට හඳුනා ගැනීමට සමත් වේ. එම ආකාරයටම මත්කයෙහි තැන්පත් වූ පාරිසරික ශබ්ද ලෙස බල්ලෙකුගේ හෝ කුකුලෙකුගේ හඬද ජීවිතයේ ඕනෑම අවස්ථාවකදී නිවැරදිව එම සත්වයා හඳුනා හඳුනාගැනීම සඳහා අප භාවිතා කරනු ලබන ලබයි. එසේම යමෙකුගේ නිවසෙහි ඔවුනට හුරුපුරුදු නොවන ශබ්දයක් (උදා. දොරක්, බිම් පුවරුවක්, හෝ කැඩුණු කවුළුවක්) නිවසේ පදිංචිකරුවාට සිදුවිය හැකි අනතුර ගැන අනතුරු අඟවයි. සංඥාව, භාෂාව නියෝජනය කරන අතර එහි ප්‍රථිඵලයක් වශයෙන් ඇසීමෙන් ස්වායක්තව සවන්දීම සම්පූර්ණයෙන්ම මානසික ක්‍රියාවලියක් බවට පත්වේ. බාත්ස්ට අනුව, සවන් දීමේ මානව හැකියාවන් ආරම්භ වන්නේ මෙතැන් පටන්ය. ඔහු විසින් “මිනිසා මූලික වශයෙන් සත්වයාගෙන් වෙන් කොට හඳුනාගැනීම” යන්න ‘හිතාමතාම රිද්මය ප්‍රතිනිෂ්පාදනයක්’ ලෙස හඳුන්වයි. රිද්මයේ පැවැත්ම සඳහා සවන් දීම බලපාන අතර එය හුදෙක්ම “අධීක්ෂණ කටයුත්තක් නොවේ“ යනුවෙන් ද පැහැදිලි කරයි. 

Roland Barths

බාත්ස්ගේ තුන්වන ආකාරයේ සවන්දීම, “තේරුම් ගැනීම” (Understanding) හෙවත් සවන්දෙන ශාබ්දික වස්තුව යනු කුමක්දැයි වටහා ගැනීම නැතහොත් අවබෝධ කර ගැනීම ලෙස සඳහන් කරයි. එනම් මවගේ පැමිණීම් බලා බලාපොරොත්තුවෙන් සිටින දරුවා මව විසින් දොර විවෘත කරන රිද්මය හඳුනාගැනීමත් සමඟ ඒ පැමිණෙන්නේ මව බවට තහවුරු කර තේරුම් ගැනීමේ පියවරයි. මනෝ විශ්ලේෂණයේ දී, අවිඥානක මනස අධ්‍යයනය කිරීමට මේ ආකාරයේ සවන්දීම වැදගත් වේ. එනම්, ‘හරියටම කථිකයා නොකියන දේ. ඔහුගේ ශරීරය විසින් දේශනයේ අන්තර්ගතයෙන් ඔබ්බට අවිඥානිකව ප්‍රකාශ කරන දේ’ අවබෝධ කර කරගැනීම යන්නයි. මෙවැනි වර්ගයේ ‘සවන් දීම’, ඉතා ගැඹුරින් අධ්‍යයනය කරන කළ ෆ්රෝයිඩියානු මනෝ විශ්ලේෂණවාදී පැහැදිලි කිරීම්වලට අනුව, බාත්ස් යෝජනා කරන්නේ තෙවන වර්ගයේ සවන් දීම යනු, ‘අවිඥානිකව එහි ක්ෂේත්‍රයට ඇතුළත් වන්නේ දේශනා මාතෘකාවේ තේමාත්මක අර්ථය පමණක් නොවේ, කතාවේ ඇතුළත් යෙදුම්, ආකෘතිය, ව්‍යංගයෙන් පවසන දේ, ඌනපූර්ණ වශයෙන් පවසන දේ, කථිකයාගේ රිද්මය, යතිය, ස්වර සංක්‍රමනය, හඬ උස් පහත් වීම’ ආදී වූ සමස්තය යන්නයි. අවිඥානික මනස අධ්‍යයනය කිරීමේදී මේ ආකාරයේ සවන්දීම වැදගත් වේ. අන්‍යයන්ට ඇහුම්කන්දීමෙහි දී, සවන්දෙන්නන් ඔවුන්ගේ විනිශ්චය අක්‍රිය කළ යුතු ආකාරය මේ ආකාරයෙන් විය යුතු බව බාත්ස් යෝජනා කරයි. මෙම සවන්දීමේ පියවර තුනම එකම තලයක ක්‍රියාත්මක වන අතර ඇතැම් විට සියල්ල එක්වරම ක්‍රියාත්මක වේ.

මිෂෙල් චියොන් (1994) විසින් අපගේ ශ්‍රවණ ක්‍රියාවලිය සම්බන්ධව මෙසේ අන්දමින් පැහැදිලි කරයි.  

1. Active Listening(සක්‍රීය ශ්‍රවණය)
2. Passive Listening (නිෂ්ක්‍රිය ශ්‍රවණය)

අප එදිනෙදා ජීවිතයේදී කෙතරම් සක්‍රීය ශ්‍රාවකයෙකු Active Listener වන්නේද? මිෂෙල් චියොන් මෙය පැහැදිලි කරන්නේ, අප පාරිසරික ශබ්ද සම්බන්ධව කෙතරම් සවිඥානික වන්නේ ද යන්න පිළිබඳව පැහැදිලි කිරීමටයි. අංශක 360 ක ශාබ්දික වපසරියක පාරිසරික ශ්‍රවණය කිරීමේ හැකියාවක් අප සතුව ඇත. දැකීම හරහා අපට අංශක 360 ක වපසරියක් ග්‍රහණය කරගත හැකිද? එසේ කළ නොහැකි බව අප ප්‍රථමයෙන්ම වටහා ගත යුත්තේ ශ්‍රවණයෙහි ඇති පරිමාව හඳුනා ගැනීමෙනි. සක්‍රීය ශ්‍රාවකයා තම ශාබ්දික පරිසරයට සවිඥානිකව සවන් දෙයි. අප නිරන්තරව සක්‍රීය ශ්‍රාවකයන් විය යුතුය. වර්තමාන සමාජයේ ශ්‍රාවකයන් බොහෝවිට නිශ්ක්‍රීය ශ්‍රාවකයන්වේ (Passive Listener). අප එදිනෙදා ජීවිතයේදී  බොහෝ ඇහුම්කන් දෙන්නේ යම් කාර්යයක නියැළෙමිනි. එය ‘නිශ්ක්‍රීය ශ්‍රවණ ක්‍රියාවලියක්’ ලෙස හැඳින්විය හැක. කාර්යබහුල ජීවිතය නිරවුල් මනසකට ඇති ඉඩකඩ අහුරාලයි. සක්‍රීය  ශ්‍රාවකයා  සියයට සීයක්ම ශ්‍රවණය සඳහා  මනස  සූදානම් කරගනී. එසේ සූදානම් නොවූ මනසක් ශ්‍රව්‍ය කරුණු ග්‍රහණය කරගන්නේ අඩුපාඩු සහිතවය. යමක් ශ්‍රවණය කිරීම සඳහා නිරවුල්  මනසක් සූදානම් කරගත යුතුය.

Michel Chion

මිෂෙල් චියොන් Audio vision (1994, පි. 28) හි ත්‍රිවිධාකාර ශ්‍රවණ ක්‍රියාවලියක් සම්බන්ධව පැහැදිලි කරයි.

1. Casual Listening (ආපාතික ශ්‍රවණය)
2. Semantic Listening (අර්ථ විචාර ශ්‍රවණය)
3. Reduced Listening (ඌනිත ශ්‍රවණය)

Casual Listening (ආපාතික ශ්‍රවණය) යනු එදිනෙදා පරිසරයේදී  නිරුත්සාහකව අපට ඇසෙන ශබ්ද  වේ. අප මහමග ගමන් ගන්නා විට හෝ වෙනත් අවස්ථාවකදී අපට ඇසෙන සියලුම ශබ්ද මේ ගණයෙහි ලා ගිනිය හැක. මෙහි විශේෂත්වය වන්නේ අප එම ශබ්ද පිළිබඳ යොමු කරනු ලබන අවධානයෙහි අසම්පූර්ණ බවයි. යම් ශබ්දයක් අපට ඇසෙන විට, එම ශබ්දය එන දිශාව පිළිබඳ හෝ එම ශබ්දය ඇතිවූ ආකාරය පිළිබඳ හෝ නැතහොත් එම ශබ්දය නිකුත්වන ස්ථානය පිළිබඳ අප සාමාන්‍යයෙන් අඩු අවධානයක් යොමු කරනු ලබයි.  එබැවින් අපට ඇසෙන ශබ්දය පිළිබඳ අප විශේෂ අවධානයකින් රහිත වෙයි. එය ආපාතික ශ්‍රවණය නම් වේ. 

මේ සඳහා උදාහරණ ලෙස සිනමා කෘතියක ශබ්ද පටය දැක්විය හැක. මන්දයත් සිනමා කෘතියක, සංගීතය ශබ්ද ප්‍රයෝග දෙබස් ඇතුළු නොයෙකුත් ශබ්ද මුසුකොට ඇත. එහි දී අපට ඇසෙන්නේ කෘතීමව මිශ්‍රණය වූ ශබ්ද පටයක් මිස වෙන් වෙන්  වූ ශබ්ද නොවේ.  මෙය ශබ්ද පටයේ ගැටලුවක්  නොවන අතර අපට ස්වභාවික පරිසරයේ දී ඇසෙන ආකාරයෙන් වෙන් වෙන්ව හඳුනා ගත නොහැකි ආකාරයට මිශ්‍ර කිරීම එහි නිර්මාණාත්මක භාවිතාවකි.  මන්දයත් සිනමා තිරය මත දිගහැරෙන්නේ එදිනෙදා අප ගත කරන ජීවිතයන්හි සියුම් ඉසිඹුලන අවස්ථා වන බැවින්  එම සෑම මොහොතක්ම සම්මිශ්‍රිත වූ ශබ්දාවලියක් සහිත මොහොතකි. 

සියගණනක් වූ මිනිස් කටහඬවල් අතරින් සුනඛයන්ට තම ස්වාමියාගේ කටහඬ හදුනාගත හැකි බවක් පෙනෙන්නට තිබුණද, දෙඇස් වැසූ කළ ස්වාමියාට ඔහුගේම සුනඛයාගේ හඬ ඒ හා සමානව වටහා ගත හැකිද යන්න සැක සහිතය. ඒ අතරම, අප සමීපව දැන හඳුනා හඳුනා නොගත් ගුවන්විදුලි නිවේදකයෙකුගේ නම හෝ භෞතික ගුණාංග ගැන කිසිදු අදහසක් නොමැතිව අපට සවන් දිය හැකිය. එසේම අපගේ මතකයෙහි නිවේදකයාගේ කටහඬට අනුව ඔහුගේ හිසකෙස් වර්ණය, මුහුණේ ලක්ෂණ, නිරුත්සාහකව ඇතිවේ. මක්නිසාදයත්, පුද්ගලයාගේ රූපය රහිතව කටහඬ හඳුනා හඳුනාගැනීමත්, රූපය සහිතව මතකයේ ඇති කටහඬට ඔහුගේ හෝ ඇයගේ රූපය ගැලපීම යනු වෙනස් කාර්යයන් දෙකකි.

වෙනත් ආකාරයක ආපාතික සවන්දීමක දී අප හඳුනා නොගන්නේ අද්විතීය හා සුවිශේෂී අයිතමයක් නොව මානව, යාන්ත්‍රික හෝ සත්ව ගණයන් හි ලා ගිණිය හැකි ශාබ්දික වස්තූන්ය. උදාහරණ ලෙස වැඩිහිටි මිනිසෙකුගේ කටහඬ, යතුරුපැදි එන්ජිම, තණබිම් ගීතයක් දැක්විය හැක. තව ද, අපැහැදිලි අවස්ථාවන්හි දී යමෙකු සිතනවාට වඩා බොහෝ දෙනෙකු, අප හඳුනා ගන්නේ ශබ්දයේ හේතුකොට ගෙනය. උදාහරණ ලෙස “එය යාන්ත්‍රික දෙයක් විය යුතුය” (එහි ඇති රිද්මයට අනුව), “එය කිසියම් සතෙකු විය යුතුය“ හෝ “මිනිස් ශබ්දයක්“ විය යුතුය යනුවෙනි. වඩාත් නිශ්චිත හේතුවක් නොදැන ශබ්දයේ ස්වභාවය නැතහොත් එහි උත්පත්තියට බලපාන හේතුව  එහි ලය අනුව තාවකාලිකව අනුමාන කළ හැකිය. එසේම හේතුකාරක වස්තුවේ ස්වභාවය අනුව අර්ථය හඳුනා නොගත්තද, අපට ශබ්දයේ ඉතිහාසය අනුමාන කළ හැකිය. නිදසුනක් ලෙස, සීරීමේ ශබ්දයක පරිණාමය (වේගවත් කිරීම සහ මන්දගාමී වීම ආදිය) සහ පීඩනයට, වේගයට හා විස්තාරයේ වෙනස්වීම් අපට දැනගත හැකිය. සිනමාවේ, ආපාතික සවන්දීම නිරන්තරයෙන් හසුරුවනු ලබන්නේ ශ්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය කොන්ත්‍රාත්තුව විසින්ම සහ විශේෂයෙන් සමමුහුර්තතාවයේ සංසිද්ධිය හරහාය. බොහෝ විට අප කටයුතු කරන්නේ ශබ්දවල සැබෑ ආරම්භක හේතු සමඟ නොව චිත්‍රපටය විසින් අපව විශ්වාස කිරීමට පොළඹවනු ලබන නිසාවෙනි.

පියරේ ෂාෆර් විසින් Reduced Listening හෙවත් ඌනිත ශ්‍රවණය, යන නාමකරණය මෙම ශ්‍රවණය සඳහා ලබාදෙන ලදී. එය ශබ්දයේ ගති ලක්ෂණ කෙරෙහි විශේෂිත අවධානය යොමු කරයිල එහි හේතුව සහ අර්ථයෙන් ස්වාධීන වේග විශේෂිත සවන් දීමේ දී ශබ්දය - වාචික සංගීත භාණ්ඩයක්, ශබ්දයක් හෝ වෙනත් ඕනෑම ශබ්දයක් පිළිබඳව නිරීක්ෂණයකින් සවන් දීමයි. ඌනිත සවන්දීම තරමක් උපදේශාත්මක අත්හදා බැලීමකිග ඌනිත සවන්දීමේහි දී ශබ්දයේ අන්තර්ගතයල එහි ප්‍රභවය සහ එහි අරුත ගැඹුරින් වටහාගත යුතුය. කිසිදු බලපෑමකින් තොරව එම ශබ්ද ශබ්දයන්හි ඇති අර්ථය සහ බලපෑම ස්වාධීනව විස්තර කිරීමට ශ්‍රාවකයාට පැහැදිලි කළ හැක. "මෙය තියුණු හඬක් නංවන උස්‌ හඬක්” යැයි ඔබ පවසන නමුත් කුමන අර්ථයේ "මිරිකීමක්”ද?. රූපයක් පමණක්ද, නැතහොත් එය මිරිකන ප්‍රභවයක් හෝ අප්‍රසන්න බලපෑමක් ඇති කරන වචනයක් පමණද? වැනි ප්‍රශ්න සඳහා පිළිතුරු දීමට හැකි විය යුතුය.

ශබ්ද පිලිබඳ අවධානය  යොමු  කිරීම පුහුණු  කළ යුතු  හැකියාවකි. වර්ණාවලි විශ්ලේෂණයේ ආධාරයෙන් ශබ්දය වාස්තවික යැයි කියමින් වැළකී සිටිය හැකිය. විරාම ඔරලෝසු වැනි යන්ත්‍ර මගින් අල්ලා ගත හැක්කේ භෞතික දත්ත පමණි, ඒවායින් අපට ඇසෙන දේ නියමාකරව ගණනය කළ නොහැක. තුන්වන ආකාරයේ ශ්‍රවණයේදී ශබ්දය බාහිර හා පිටත ආත්මීය සාපේක්ෂතාවාදයට සම්බන්ධ වෙයි. මෙම චින්තනයට අනුව, සෑම පුද්ගලයෙකුටම ශ්‍රවණය මගින් වෙනස් දෙයක් ඇසෙන අතර, දැනෙන ශබ්දය සදාකාලිකවම නොදැන සිටියි. නමුත් සංජානනය තනිකරම නාමයක් නොවේ. මන්ද යත් එය එක්තරා ආකාරයක වාස්තවිකතාවයකට නැතහොත් සාමූහික සංජානනයකට සහභාගී වන බැවිනි. 

ඌනිත ශ්‍රවණයේදී ශබ්දය විස්තරාත්මක ලෙස ශ්‍රවණ  ල්ඛනයකින් ගන්නා ඒකීය ශ්‍රවණයක් ලෙස සම්පාදනය කළ නොහැක. මෙහිදී යම්කිසි කෙනෙකු ශබ්දයක් බොහෝ වාර ගණනක් සවන් දිය යුතු වන අතර, නැවත ශ්‍රවණය සඳහා ශබ්දය පටිගත කළ යුතුය. සෑම අවස්ථාවකදීම එකම ශබ්දය නිපදවීමට ඔබට නොහැකි බැවින් විශේෂයෙන් ගායකයෙකුට හෝ සංගීත වාද්‍ය ශිල්පියෙකුට එකම ගායනය හෝ වාදනය නැවත නැවත කළහැකි වුවත් ඒ හැම වාරයක්ම විශේෂ වාරයකි. ගායනයේ සහ වාදනයේ තාරතාවය විශේෂයෙන්ම මේ හැම අවස්ථාවකදීම වෙනස් වේ. මේ අනුව විශේෂිත සවන් දිමක දී ඉතා සියුම් ලෙස එම මොහොත ශ්‍රවණය සඳහා පටිගත වී තිබිය යුතුමය.

ඌනිත ශ්‍රවණ අවශ්‍යතා, යනු නව ඵලදායී හා දැඩි ස්වාභාවික ව්‍යවසායකි. එය ස්ථාපිත කුසීත පුරුදු වලට බාධා කරන අතර එය උත්සාහ කරන අයට පූර්වයෙහි අපේක්ෂා නොකළ ප්‍රශ්න ලෝකයක් විවර කරයි.  අපි තානයක තාරතාව හඳුනාගත් විට හෝ ස්වරස්ථාන දෙකක් අතර අන්තර් අගයක් හදුනාගත් විට, අප සිදු කරන්නේ ඌනිත ශ්‍රවණයකි. ශ්‍රැතිය යනු ශබ්දයේ ආවේණික ලක්ෂණයකි, එය ශබ්දයේ හේතුව හෝ එහි අර්ථය වටහා ගැනීමෙන් ස්වාධීන වේ.

මෙහි සංකීර්ණ තත්වය නම් ශබ්දය එහි ශ්‍රැතිය මගින් පමණක් නිර්වචනය නොකිරීමයි. එයට තවත් බොහෝ ප්‍රත්‍යක්ෂ ලක්ෂණ ඇත. මෙහිදී බොහෝ පොදු ශබ්දවලට පවා නිශ්චිත ශ්‍රැතියක් නොමැත. එය එසේ වූවා නම්, සවන්දීම විශේෂිත කිරීම හොඳ පැරණි සාම්ප්‍රදායික සොල්ෆේජ් පුහුණුවකි. ශබ්දය සඳහා විස්තරාත්මක පද්ධතියක් සකස් කළ හැකිද? ෂේෆර් මෙය කළ හැකි බව පෙන්වූ නමුත්, ඔහුට හැකි වූයේ පසුබිම සැකසීම පමණි. ඔහු 'Treats musical object' නම් වර්ගීකරණ ක්‍රමයක් යෝජනා කළේය. 

ඌනිත ශ්‍රවණය සහ ධ්වනි මානය පියරේ ෂාෆර් වඩා සරළව තේරුම් ගැනීමට ඉඩ සලස්වයි. ෂෝෆර් අවධාරණය කරන්නේ ධ්වනි මානය හෙවත් ශබ්දය උත්පත්තිය සහ එහි හේතුව නොදැක කෙනෙකුට ඇසෙන තත්වයක් මතම පිහිටා අර්ථ දැක්විය යුතු අතරම, අපගේ සවන්දීම එම තත්වය දක්වා වෙනස් කළ හැක්කේ කෙසේද යන්නයි. ධ්වනි ශබ්දය සාමාන්‍යයෙන් අපෙන් සැඟවී ඇති ශබ්ද ගති ලක්ෂණ කෙරෙහි අපගේ අවධානය යොමු කරවයි. මන්දයත් මෙම දර්ශනය ශබ්දයේ ඇතැම් මූලද්‍රව්‍යයන්ගේ සංජානනය ශක්තිමත් කරන අතර අනෙක් ඒවා අපැහැදිලි කරයි.

ඒ අතරම, ෂේෆර් සිතුවේ ඌනිත ශ්‍රවණය නැතහොත් විශේෂිත සවන්දීම මඟින් ශබ්දයේ වියමන, ස්කන්ධය සහ ප්‍රවේගය සවිඥානකව වෙන් වෙන්ව සවන්දිය හැකි තත්වයක් දක්වා ශ්‍රවණ හැකියාව වර්ධනය කිරීමයි. ශබ්ද විකාශන යන්ත්‍රයකින් ඇසෙන 

ශබ්දයකට ශ්‍රාවකයා, “ඒ කුමක්ද?” යනුවෙන් විමසීමත්, “මෙම ශබ්දය ඇතිවීමට හේතුව කුමක්ද?“ යනාදී වශයෙන් සහ ඊට හේතුව හඳුනා ගැනීමට උපකාරී වන සියුම් හෝඩුවාවන් (වැරදි ලෙස අර්ථ නිරූපණය කිරීම මඟ හැරිම උදෙසා) වෙත අනුගත වීම වැදගත් වේ. පටිගත කරන ලද ශබ්දයන්ට අපි අවධානයෙන් ඇහුම්කන් දෙන විට, එම මාධ්‍යයෙහි ඇති ප්‍රතිලාභයක් ලෙස එක හඬක් නැවත නැවත ඇසීම නිසා, එම හඬෙහි ඇති ආවේණික ගතිලක්ෂණ වඩාත් නිවැරදිව වටහා ගැනීමට අපට ඉඩ සලසයි.

පළපුරුදු ශ්‍රාවකයකුට ආපාතික ශ්‍රවණය සහ ඌනිත ශ්‍රවණය අතර පැහැදිලි වෙනසක් හඳුනාගත හැකිය. ශබ්දය සඳහා විශේෂයෙන් අවධානය යොමු කිරීමට අපව පොලඹවනු ලබන සාධකය කුමක්ද? එනම් මෙය ‘X’ හි ශබ්දය බව දැන ගැනීමෙන් තමාට සහ තමන් තුළම එම ශබ්දයට ඇති අර්ථය සමඟ ගළපා ගැනීමෙන් පසු එය කෙබඳු ආකාරයක ශබ්දයක්දැයි ගවේෂණය කොට එහි අර්ථ සම්බන්ධ විග්‍රහයක් දක්වා යා හැකිය. 

චියොන්ගේ ෂේෆෙරියන් ධ්වනි ශබ්දය ශීර්ෂ තුනක් යටතේ සාරාංශ ගත කළ හැකිය. තාක්‍ෂණය, සංවේදකයේ බෙදීම සහ ඌනිත ශ්‍රවණය පුරාණ හා නවීන තාක්‍ෂණයන්හි (පයිතගරස් වැස්ම, වාස්තු විද්‍යාත්මක තිරය, ටේප් රෙකෝඩරය, ශබ්ද විකාශන යනාදිය). ෂේෆෙරියානු සම්ප්‍රදායේ ඇති ධ්වනි අත්දැකීම්වල පරමාර්ථය නම්, චියොන් පවසන පරිදි, “අපට ඇසෙන ආකාරය වෙනස් කිරීම”, ශබ්දයේ ප්‍රභවයෙන් (දෘශ්‍යමය හෝ වේවා) අවධානය යොමු කර එහි සහජයෙන්ම ඇසෙන ගුණාංග වෙත යොමු කිරීමයි. ශබ්දයේ ප්‍රභවය එහි ශ්‍රවණ බලපෑම් වලින් වෙන් කොට ඇති අතර එමඟින් දෙවැන්න වෙන වෙනම අධ්‍යයනය කිරීමට, රූප විද්‍යාත්මක කාණ්ඩවලට හෝ ක්‍රමානුකූලව සංගීත සංයුතියට ඒකාබද්ධ කිරීමට හැකි වේ. ඉන්ද්‍රියන් වෙන් කිරීම හිතාමතාම වන අතර එය සෞන්දර්යාත්මකව අගය කරන ලද සොනික් ආචරණයන් කෙරෙහි පමණක් අවධානය යොමු කිරීම සඳහා සොනික් ප්‍රභවය බැහැර කිරීමේ ක්‍රමයකි.

ඌනිත ශ්‍රවණය Reduced Listening සහ සංගීතය රසවින්දනය 

ඌනිත ශ්‍රවණය සහ සංගීතය රසවින්දනය අතර ඇත්තේ අවියෝජනීය සම්බන්ධතාවයකි. සංගීතය රසවින්දනය යනු ප්‍රථමයෙන්ම සංගීත කෘතියක ඇති භාණ්ඩ සංයෝජනයය හඬ භාවිතය ඇතුළු ඉතා සියුම් භාවිතාවන් සම්බන්ධව ඉතා දියුණු ආකාරයකින් ශ්‍රවණය කිරීමයි. මෙහිදී සංගීත් කෘතියක ඇති අන්තර්ගතය සේම සංගීත් ශෛලීන් නැතහොත් සම්ප්‍රදායන් අතර වෙනස පැහැදිලිව දැකිය හැකි ත්ත්වයක් කරා තම ශ්‍රවණ පරාසය පුළුල් වේ. මෙහිදී සංගීතය පිලිබඳ න්‍යායික දැනුමක් අවශ්‍ය වේ. එසේ නොමැතිව නියමාකාර රසවින්දන ක්‍රියාවලියක නිරත විය නොහැක.

සංගීත ස්ථර වලින් සවන් දීම හෙවත් සවිචාර ශ්‍රවණය 

සක්‍රීය ශ්‍රාවකයෙකු වීමට උචිත ක්‍රමවේදය වන්නේ එකම සංගීත නිර්මාණය කිහිප වතාවක් සවන් දීම සහ එක් එක් වර වෙනස් වෙනස් පරාමිතියක් කෙරෙහි අවධානය යොමු කරමින් සවන් දීමයි.

• ශබ්දය Sound - සංගීතයේ රිද්මිය ලක්ෂණ මොනවාද? භාවිතා කරන සංගීත භාණ්ඩ මොනවාද? වියමන (ස්වර සහ රිද්මිය පරතරයන්) යනු කුමක්ද? ඔබ හඳුනා ගන්නා නිශ්චිත නිර්මාණ ක්‍රම තිබේද (ඔබේම හෝ වෙනත් සංගීතයෙන්)? සංගීතය විසින් යෝජනා කරනු ලබන කුමන ආකාරයේ ධ්වනි “අවකාශයක්”ද?

• ප්‍රසංවාදී නැතහොත් සමස්වරත්වය (Harmony) - ගීතයේ ඇති ශ්‍රැති මුද්‍රාව කුමක්ද (ඇත්නම්)? භාවිතා කරන ගීතය හෝ සංගීත නිර්මාණය කුමක්ද? ස්වරසංඝාතයේ ප්‍රගතියක් තිබේද, නැතහොත් එය කොටසේ සිට කොටස දක්වා වෙනස් වන්නේද? (අවමවාදී හෝ පර්යේෂණාත්මක සංගීතයක මෙන්) ප්‍රසංවාදී නැතහොත් සමස්වරත්වය මතුකරන හැඟීමෙහි ස්වභාවය කුමක්ද? 

• තනු නිර්මාණය (Melody) - තනු නිර්මාණයෙහි සිදුවන්නේ කුමක්ද? එයට පුළුල් හෝ පටු ස්වර පරාසයක විහිද තිබේද? පියවරෙන් පියවර ගොඩනඟන ආකාරය, චලිතය වැඩි වශයෙන් සෙමිටෝන එකක් හෝ දෙකකින්? තනු නිර්මාණය කර ඇත්තේ සංගීත භාණ්ඩයක් හෝ කටහඬක් පෙරුකොටගෙනාද? කිසියම් අවම හෝ පර්යේෂණාත්මක සංගීතයක මෙන් පැහැදිලි තනු නොමැති නම්, තනු නිර්මාණය වෙනත් ආකාරයකින් ගම්‍ය වේද?

• රිද්මය (Rhythm) - සිදුවීම් කෙටි කාලයක් තුළ බාර්එකක් හෝ ස්වරසමූහයක් ලෙස බෙදා හරිනු ලබන්නේ කෙසේද? රිද්මය පුනරාවර්තනය වන රටා තිබේද, නැතහොත් රිද්මයානුකූල අභිනයන් සිදුවන්නේ එක් වරක් පමණක්ද? රිද්ම සහ ලයමානය පැහැදිලිව හඳුනාගත හැකිද, නැතහොත් සංගීතය නිදහස් හා රිද්ම රහිතද? රිද්මයට වැඩිපුරම බලපාන සංගීත භාණ්ඩ මොනවාද? අඩු රිද්මයානුකූල සංගීත භාණ්ඩ සංයෝජනය කෙබඳුද?

• ආකෘතිය (Form) - ගීතය හෝ සංගීත නිර්මාණය කුමන ආකෘතියක් මත පිහිටා නිර්මාණය වී තිබේද? ඒ ඒ තේමාත්මක කොටස් වලදී වාදනය සංගීත භාණ්ඩ මොනවාද? නැතහොත් සෑම තේමාත්මක කොටසකම සංගීත භාණ්ඩය සමානව පවතීද?

මෙහිදී ශ්‍රාවකයා තම ශ්‍රවණ හැකියාවන් දියුණුකොට සංගීත කෘතියක ඇති අන්තර්ගතය සේම සංගීත ශෛලීන් නැතහොත් සම්ප්‍රදායන් අතර වෙනස පැහැදිලිව දැකිය හැකි ත්ත්වයක් කරා තම ශ්‍රවණ පරාසය පුළුල්  කරගගත යුතුවේ. විදේශීයන්හි මෙම විෂය බටහිර ශාස්ත්‍රීය සංගීතය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරමින් උගන්වනු ලබන්නේ රසවින්දනය යනු පුරුදු පුහුණු කළ යුතු විෂයයක් වන බැවින් සහ සංගීතය රසවිඳීමට පුහුණුවක් අවශ්‍ය බව පොදු සමාජයෙහි ඇති අවබෝධයද නිසාවෙනි.

- තරුපති මුණසිංහ.


References:

Aronov, D., Nevers, R. & Tank, D. .1972. Mapping of a non-spatial dimension by the hippocampal–entorhinal circuit. Nature 543, 719–722.

Barthes, Roland. 1985. “Listening.” The Responsibility of Forms. Trans. Richard Howard. Los Angeles: U of California P. 245-260

Chion, Michel, Walter Murch, and Claudia Gorbman. 1994. Audio-vision: sound on screen / Michel Chion; edited and translated by Claudia Gorbman; with a foreword by Walter Murch: New York: Columbia University Press, c1994.

Haroutunian-Gordon, Sophie. 2011. "Plato’s Philosophy of Listening." Educational Theory 61 '2):125-139.

Philip Barnard, Peter Redgrave. 2006. Cognitive Systems - Information Processing Meets Brain Science.

Sperling, George. 1963. "A model for visual memory tasks". Human Factors. 5: 19–31.