‘අපේ කාලයේ ප්‍රධාන චරිතය බ්‍රෙහ්ට් වන අතර අද වන විට සියලුම නාට්‍ය කටයුතු ආරම්භ වන්නේ ඔහුගේ ප්‍රකාශ හෝ ජයග්‍රහණ වෙත ආපසුය.’ පීටර් බෲක් - නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂ.
මෙම ලිපියෙහි මූලික අරමුණ වන්නේ
බ්‍රෙහ්ට් තම නාට්‍ය භාවිතාවෙහි දී සංගීතය භාවිත කළේ කවර අරමුණකින්දැයි යන්න විමසා බැලීමය.
බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙහ්ට්
බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙහ්ට් 1898
දී ජර්මනියේ උපත ලැබූ අතර ඔහු මිය යනවිට වයස අවුරුදු 58 කි. ඔහු කවියෙක්,
නාට්‍ය රචකයෙක් සහ නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂවරයෙකි. ඔහුගේ වඩාත් ජනප්‍රිය නාට්‍ය
අතරට Life of Galileo, Mother Courage and Her Children සහ The Caucasian Chalk Circle ඇතුළත් වේ. බ්‍රෙහ්ට්ගේ අධ්‍යක්ෂණ ශෛලිය දශක ගණනාවක් තිස්සේ බොහෝ
අධ්‍යක්ෂවරුන්ට සහ නිර්මාණකරුවන්ට බෙහෙවින් බලපා ඇත. නාට්‍ය රචක ඬේවිඞ්
එඞ්ගර් වරක් පැවසුවේ ‘බ්‍රෙහ්ට් යනු අප හුස්ම ගන්නා වාතයේ කොටසක්’ බවයි.
50, 60 සහ 70 දශකවල බ්‍රෙහ්ට්ගේ කෘති ඉතා ජනප්‍රිය වූ අතර වර්තමානය වන විට
ඒ අනුව නිෂ්පාදනය වූ නාට්‍ය බොහොමයක් දැක්ක හැකිය. කෙසේ වෙතත් ඔහුගේ බලපෑම
තවමත් නාට්‍ය කලාව තුළ පවතින අතර එම බලපෑම සහ භාවිතය නූතන නාට්‍ය කලාවේ
මුහුණුවර වෙනස් කළ බවට ද බොහෝ දෙනා තර්ක කරති.බ්‍රෙහ්ට් මාක්ස්වාදියෙකු වූ
අතර ඔහුගේ රංග කලාව අතිශයින්ම දේශපාලනික විය. ඔහුට තම ප්‍රේක්ෂකයින්
උදාසීනව රඟහලේ අසුන් ගෙන සිහින ලොවක අතරමං කරවීම කිසි විටෙකත් අවශ්‍ය
නොවීය. ප්‍රේක්ෂකයින් ජීවත්වන ලෝකය ගැන සිතීමට හා ප්‍රශ්න කිරීමට ඔවුන්ව
පොළඹවා ගත්තේය. සමාජය විවේචනය කිරීමට ඔවුන්ව දිරිමත් කළේය. බ්‍රෙහ්ට්ගේ
කාර්යයන් බොහෝ විට ප්‍රකෝපකාරී හා උත්ප්‍රාසාත්මක වූ නිසාම එම ප්‍රයත්නයන්
ඉතා අශෝභන බවට ද චෝදනා එල්ල විය. බ්‍රෙහ්ට් ගේ නාට්‍ය භාවිතාව පිලිබඳ ඇතැම්
විචාරකයින් තර්ක කරන්නේ ප්‍රේක්ෂකයෙකු ගැඹුරින් ස්පර්ශ කිරීමට නම් ඔබ
ඔවුන්ට චිත්තවේගීයව බලපෑම් කළ යුතු බවයි. තවත් සමහරු බ්‍රෙහ්ට් විවේචනය
කරන්නේ දූෂිත පශ්චාත්-යුද නැගෙනහිර ජර්මනියට ඔහු දැඩි ලෙස විරුද්ධ වූ නමුත්
ඔහුගේ බර්ලින් නාට්‍ය සමාගම (Berliner Ensemble) නිර්මාණය කිරීම සඳහා ඔවුන්ගෙන් මුදල් යොදාගත් බැවිනි. නාට්‍ය විචාරක
මයිකල් බිලින්ටන් විසින් බ්‍රෙහ්ට්ව අගය කරන අතර බ්‍රෙහ්ට්ව හඳුන්වන්නේ,
‘බොහෝ විට පිළිගැනීමකින් තොරව, සෑම කෙනෙකුගෙන්ම සොරකම් කළ නිර්ලජ්ජිත
මැජික්කරුවෙකි’ යනුවෙනි.
බ්‍රෙහ්ට් හට අවශ්‍ය වූයේ ඔහුගේ නාට්‍ය තුළ
ඔහුගේ ප්‍රේක්ෂකයින් හැඟීම් විරහිතව අවදියෙන් සිටීමයි. එවිට ඔහුගේ කෘතියේ
දේශපාලන අංශ පිළිබඳව තාර්කික විනිශ්චයන් ප්‍රේක්ෂකයින්ට ලබා ගත හැකි බවට ඔහු
විශ්වාස කළේය. මේ සඳහා ඔහු එපික් රංග කලාව හඳුන්වා දුන්නේය. එපික් රංගය
යනු සමකාලීන ගැටළු වලට විසඳුම් දෙන දේශපාලන රංග කලාවකි, නමුත් පසුව
බ්‍රෙහ්ට්ගේ ජීවිතයේ දී ඔහු එය අපෝහක රංග කලාව (Dialectical theatre) ලෙසද
හැඳින්වීමට කැමති විය. නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ සම්භාව්‍ය ප්‍රවේශයන් අතික්‍රමණය
කළ යුතු බවට බ්‍රෙහ්ට් විශ්වාස කළේය. එපික් රංගය පිළිවෙලට හා කතන්දරයක් ගෙන
ඒමට උත්සාහ නොකරයි. ප්‍රේක්ෂකයන්ට තම චරිත කෙරෙහි කිසිදු චිත්තවේගීය බැඳීමක්
ඇති කර ගැනීමට බ්‍රෙහ්ට් අකමැති වූ නිසා එය බිඳ දැමීමට ඔහු විවිධ රංග උපක්‍රම
එක් කළේය. බ්‍රෙහ්ට්ගේ නාට්‍යවල ගීත, සංගීතය සහ නැටුම් සැබෑ ජීවිතයෙහි
නරඹන්නේ නැති බව ප්‍රේක්ෂකයන්ට මතක් කිරීමට උපකාරී වන අයුරින් රංග උපක්‍රම
භාවිත කළේය. සමහර විට ගීත උත්ප්‍රාසාත්මක ලෙස, විනෝදකාමී උද්යෝගිමත් සංගීතයකට
අඳුරු හැඟුම් ඇති පද රචනා කළේය. මීට හේතු වන්නේ සංගීත නිර්මාපකයන් සමඟ
බ්‍රෙහ්ට්ගේ තිබූ සමීප සම්බන්ධතාවය සහ සංගීතය පිළිබඳව ඔහු සතු වූ මනා කියවීමද
වෙයි.
අර්නෝල්ඩ් ශෝන්බර්ග් සහ බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙහ්ට්
බ්‍රෙහ්ට්, ශෝන්බර්ග් (Arnold Schoenberg) සහ ඇඩෝනෝ (Theodor W. Adorno)
බර්ටෝල් බ්‍රෙහ්ට් යනු
වෘත්තීය ජර්මානු නාට්‍ය ශිල්පියෙකු, නාට්‍ය රචකයෙකු සහ කවියෙකි. ආර්නෝල්ඞ්
ශෝන්බර්ග් යනු ඔස්ටි්‍රයාවේ උපත ලද ඇමෙරිකානු නිර්මාපකයෙකු, සංගීත
න්‍යායාචාර්යවරයකු, ගුරුවරයෙකු, ලේඛකයෙකු සහ චිත්‍ර ශිල්පියෙකි. ඔහු විසිවන
සියවසේ බොහෝ සංගිත නිර්මාපකයිනට බලපෑ ප්‍රබල සංගීත රචනාකරුවෙකු සහ
න්‍යායාචාර්යවරයෙකු ලෙසද සැලකේ. තියඩෝර් ඩබ්ලිව්. ඇඩෝර්නෝ ජර්මානු
දාර්ශනිකයෙක්, සමාජ විද්‍යාඥයෙක්, මනෝවිද්‍යා විද්‍යාඥයෙක් සහ රචකයෙක් ද
වෙයි. බ්‍රෙහ්ට් සහ මෙම සංගීත කරුවන් දෙදෙනා අතර ඇති සම්බන්ධතාවය ඇති මහත්ය.
බ්‍රෙහ්ට් තම නාට්‍ය භාවිතාව පොහොසත් කර ගැනුම උදෙසා දාර්ශනික, න්‍යායාත්මක සහ ප්‍රායෝගිකව මෙම දෙදෙනාගෙන්ම පෝෂණය
ලැබුවේය.
රැඩිකල් සමාජ පරිවර්තනයක් සඳහා නැඹුරු වූ කලාත්මක නූතනවාදයක් තුළ බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙහ්ට් සහ තියඩෝර් ඩබ්ලිව්. ඇඩෝර්නෝ විරුද්ධවාදී ක්‍රම සහ ස්ථාවරයන් වෙනුවෙන් පෙනී සිටියේය. තියඩෝර් ඩබ්ලිව්. ඇඩෝර්නෝ විසින් (1962) දී රචනා කරන ලද ‘කැපවීම’ (Commitment) නම් ලිපිය බ්‍රෙහ්ට්ගේ කෘති හා කලාත්මක තත්ත්වය පිළිබඳ දැඩි විවේචනයක් ඉදිරිපත් කරන ලදි. ඇඩෝර්නෝගේ තර්ක බ්‍රෙහ්ට් විසින් බොහෝ විට බැහැර කර ඇති නමුත් පුදුමයට කරුණ නම් අනතුරුව මේ දෙදෙනා හිතවතුන් බවට පත් වීමයි (Ray 2010). බ්‍රෙහ්ට්ගේ කෘතිවල අරමුණ වූයේ සමාජ අරගලයේ නිශ්චිත සන්දර්භයන් තුළ රැඩිකල් ඉගෙනීමේ ක්‍රියාවලීන් උත්තේජනය කිරීමයි. ඇඩෝනෝට අනුව බ්‍රෙහ්ට් යනු ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය සඳහා වූ කැපවීම තුළින් දේශපාලන වෙනසක් ඇති කළ දෘෂ්ටිවාදාත්මක කලාකරුවා වන අතර එය සත්‍ය පිළිගැනීමේ කලාව වන ‘ස්වායත්ත කලාව’ බිහි කිරීමට නුසුදුස්සකු වන බවත්ය. බ්‍රෙහ්ට් ට අනුව, ඇඩෝර්නෝ යනු ෆ්‍රෑන්ක්ෆර්ට් ගුරුකුලයේ (Frankfurt 'Tui' - 'Tui' යන යෙදුම බ්‍රෙෂ්ට් විසින් බුද්ධිමතුන් සඳහා භාවිතා කරන ලදී) ඊනියා මාක්ස්වාදී බුද්ධිමතෙකු බවයි. කෙසේ වෙතත්, ඔවුන් ධනේශ්වර සංස්කෘතිය පිළිබඳ මූලික විවේචනයක් ඔවුන් සතුව තිබිණි.
බ්‍රෙහ්ට්ගේ ධනවාදය පිලිබඳ අර්ථ නිරූපණයන්හි, ධනවාදය - ෆැසිස්ට්වාදය ඇතුළුව, එහි සුවිශේෂී රාජ්‍ය හා රෙජිමේන්තු ඇතුළු විවිධාකාරව සූරාකෑමට ලක්වූවන්ට සිතීමට බල කරන කාලකණ්ණි දැවැන්ත පීඩනයක් ලෙසට සූරාකෑමට ලක්වූවන්ට තමන් ගැනම සිතීමට, බ්‍රෙහ්ට් විසින්, ‘වෙනස් කළ හැකිය ලෝකය’ වැනි උදාන පාඨ මගින් නැවත ඔවුහු සටන් කිරීමට පෙළඹවීය. 1933ට පෙර වසර තුන හතරක් ඇතුළත උපදේශාත්මක නාට්‍ය හා චිත්‍රපට පිළිබඳ අත්හදා බැලීම් ගණනාවක් නිෂ්පාදනය කරන ලදී. මෙම කාල වකවානුව දැවැන්ත ලෙස විරැකියාව සහ ජර්මානු නාසීන් සහ ඔවුන්ගේ ආධාරකරුවන් විසින් අසීමිත ලෙස ගසාකන ලද පක්ෂග්‍රාහී අරගලයක කාල පරිච්ඡේදයකි. මෙම වසර කිහිපය තුළ ඇති වූ ආතතිය තුළ බ්‍රෙහ්ට් සහ හාන්ස් අයිස්ලර් 'The Measures Taken' සහ 'The Mother' යන නාට්‍ය නිෂ්පාදන වලින් ප්‍රකාශ කරන ලදී. එනම්, බ්‍රෙහ්ට් ධනවාදය වඩාත් සෘජුවම නිරූපණය කරන්නේ බලවේග හා ක්‍රියාවලීන්ගේ සම්බන්ධතාවයක් ලෙස ය. බ්‍රෙහ්ට්ගේ න්‍යායාත්මක නිෂ්පාදනය කාලානුරූපව සහ එකම ආකාරයකින් ස්ථානගත කළ යුතුය. පූර්ව-නාසි ජර්මානු යුගයේ දී ‘ත්‍රිපෙනී ඔපෙරා’ හි වර්ධනය වූ එපික් හෝ ‘ඇරිස්ටෝටලියානු නොවන රංග ක්‍රමය’ ආදී නාට්‍ය විධික්‍රමවලින් පෙනී යන්නේ බ්‍රෙහ්ට් පූර්ණ කැපවීමකින් හා දේශපාලනීකරණය වූ රංග ආකෘතියකට පිවිසෙන බවයි. 1935 දී මොස්කව්හිදී මී ලාන්-ෆැන්ග්, සර්ජි ටේ‍රටියාකොව් සහ තවත් අය සමඟ ඇති වූ ගැටුම, 1936 සිට සංවිධානාත්මක කලා භාවිතාවක් ලෙස ‘වර්ෆ්‍රෙම්ඩුන්ග්’ නොහොත් ‘වෙන් කිරීම’ න්‍යායාත්මක එළඹුමේ වර්ධනයට හේතු විය. විවේචනාත්මක චින්තනය, හැඟීම් සහ මැසිංකාෆ් සංවාදවල ඇති සම්බන්ධය පිළිබඳව ඔහු නැවත සලකා බැලීය. ඔහු ජර්මනියට නැවත පැමිණීමට පෙර, 1948 දී සූරිච් හි රචනා කරන ලද The Short Organon for Theatre හි වඩාත් විධිමත් ලෙස සහ එය බර්ලින වෘන්දයෙහි (Berlin Ensemble) අනිවාර්ය වැඩසටහනක් බවටද පත්විය.
ඇඩෝර්නෝ
බ්‍රෙහ්ට්ට එරෙහිව තර්ක දෙකක් ඉදිරිපත් කරයි. පළමුවැන්න ව්‍යුහාත්මක හෝ
වර්ගීකරණයකි: එය දිග හැරෙන්නේ කලාවේ ද්විත්ව ස්වභාවය පිළිබඳ ඇඩෝර්නෝගේ
විශ්ලේෂණයෙනි. එනම් ‘කලාවේ ස්වාධිපත්‍යය’, හෝ ‘ජීවිතයේ අපෝහකවාදී වෙනස’. එය
මුලින්ම සමන්විත වන්නේ; කලාව, කලාව ලෙස ඉවත් නොකර මෙම ස්වයං පාලනය අත්හැර
දැමිය නොහැක යන්නයි. දෙවන තර්කය ඉතා වැදගත් ය: ඇඩෝර්නෝ බ්‍රෙහ්ට්ගේ දේශපාලන
නිර්ණායක මත පදනම්ව බ්‍රෙහ්ට්ගේ කෘති පිළිබඳව නිශ්චිත විවේචන ඉදිරිපත් කරයි.
‘යමෙක් බ්‍රෙහ්ට්ගේ වචනයට එකඟව දේශපාලනය ඔහුගේ රංග ශාලාවේ නිර්ණායකයක්
බවට පත් කරන්නේ නම්’, ඇඩෝර්නෝ නිගමනය කරන්නේ, ‘එසේ නම්, මෙම නිර්ණායකයෙන්
ඔහුගේ රංග ආකෘතිය අසත්‍ය බව ඔප්පු වේ’ යන්නයි. බ්‍රෙහ්ට් විශ්වාස කළේ ස්වාධීන
කලාවට වඩා කැපවූ න්‍යායේ නිර්ණායක අනුව මාක්ස්වාදී න්‍යාය ඔහුගේ විධිමත් කලා
මූලධර්මය බවට පත් කළ යුතුය යන්නයි. ඇඩෝර්නෝ සඳහන් කරන්නේ, සමාජ යථාර්ථයේ
ප්‍රමාණවත් න්‍යායාත්මක නිරූපණයන් මගින් සමාජ ක්‍රියාවලීන්ගේ ‘සාරය’ - එනම්
ඔවුන්ගේ ගැඹුරුම තර්කනය සහ ප්‍රවණතා නැවත ගැඹුරින් සිතා බැලීමට සිදුවේය
යන්නයි. මාක්ස් මෙය මිනිසාගේ ‘චලිත නියමය හෝ චලන නීතිය’ ලෙස හැඳින්වීය.
ඇඩෝනොට අනුව, ඉතිහාසය ලිවීම යනු, සමුච්චිත දුක් වේදනා පිළිබඳ මතකය සොලවා දැමීමකි යන්නට පිළිතුරු වශයෙන් ඉතිහාසවිෂයක සිදුවීම දිග හැරීම සඳහා මතකය විනාශ කිරීම සමඟ බ්‍රෙෂ්ට් පිළිතුරු සපයයි. බ්‍රෙහ්ට් රංග තාක්ෂණය ඓතිහාසික ආඛ්‍යානයක් තැනීම අවහිර කරයි, ඒ වෙනුවට නාට්‍යමය නිරූපණයෙහි ඍණාත්මක පක්ෂය සංකේතවත් කිරීමට තෝරාගෙන ඓතිහාසික අත්දැකීම් වර්ටමානය සඳහා ගොඩනැගීම සඳහා වූ ඇඩෝර්නෝගේ ඉල්ලීම සපුරාලයි. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ රංග කලාව ඇඩෝර්නෝගේ විෂයික මැදිහත්වීමට වඩා වෙනස් වන්නේ, ඇඩෝර්නෝගේ දර්ශනයට අත්‍යවශ්‍ය වන සෞන්දර්යාත්මක, සමාජීය හා ඓතිහාසික සත්‍ය සන්දර්භය සඳහා වේදිකාව විවෘත කිරීම සහ ඇඩෝර්නෝට වඩා දේශ සීමා පරාසයක ප්‍රේක්ෂකාගාරයක් හරහා බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාට්‍ය ප්‍රකාශනය මඟින් හැකිවීමය.
ෂෝන්බර්ග් සහ දොළොස්-තානය
හාන්ස් ඉස්ල්ර් (1898-1962) බ්‍රෙහ්ට්ගේ සමීපතම, දේශපාලනික සහ බුද්ධි විෂයක මිතුරා විය. අර්නෝල්ඞ් ෂෝන්බර්ග් ගේ සිසුවකු වූ ඉස්ල්ර් තම ගුරුවරයාගේ භාවිතාවන් ඉදිරියට රැගෙන ආ විශිෂ්ට ශිෂ්‍යයෙකු වන අතර ෂෝන්බර්ග් විසින්ද ඉස්ල්ර් හඳුන්වන්නේ ප්‍රගතිශීලී සංගීත රචකයකු ලෙසය. ඔහුට නිරන්තරව අවශ්‍ය වුයේ ශ්‍රාවකයා නිද්‍රාවට පත් කරන සංගීත රචනාවක් කිරීමට නොවීය. මෙහිදී නිද්‍රාවට පත්වීම යන කාරණය අර්ථ ගැන්වෙන්නේ ෂෝන්බ්ර්ග් විසින් නිර්මාණය කරන සංගීත ආකෘතිය කුමන ආකාරයේ දැනවීමක් සංගීත ලෝකය තුළ සිදු කලේද යන්න වගයි.
 |
| අර්නෝල්ඩ් ෂෝන්බර්ග් |
විශේෂයෙන්ම මොහුගේ ස්වර දොළොස්-තාන ක්‍රමය (twelve-tone technique) තම නිර්මාණ තුළට ආරෝපණය කරගත් 20 වන සියවසයේ සංගීත නිර්මාණකරුවන් අතර ආරොන් කොප්ලන්ඞ් සහ ඉගොර් ස්ට්‍රැවින්ස්කි ප්‍රමුඛ වේ. දොළොස්-තානය තාක්‍ෂණයේ පදනම වන්නේ නාද පේළිය, ක්‍රෝමටික පරිමාණයේ සටහන් දොළහක ඇණවුම් කළ විධිවිධානයකි.
 |
| දොළොස්-තාන ක්‍රමය (Twelve-tone scale, chromatic scale) |
ෂෝන්බර්ග් විසින්ම මෙම ක්‍රමය විස්තර කර ඇත්තේ “එකිනෙකට පමණක් සම්බන්ධ වන නාද දොළහක් සමඟ රචනා කිරීමේ ක්‍රමයක්” ලෙසය. එය සාමාන්‍යයෙන් අනුක්‍රමිකවාදයක් ලෙස සැලකේ. සියලු ස්වර තානයන් එක හා සමාන අගයකින් සළකා නිර්මාණකරණයේ යෙදෙයි. මෙහි විශේෂත්වය වන්නේ එක් ස්වර තානයක් වැයෙන්නේ එක් වරකදී වීමයි. එනම් එක් ස්වරයක් එක් වරකදී වාදනය කළ විට එම ස්වරය නැවත වරක් වාදනය කිරීමට ඉතිරි ස්වර තාන එකොළොසම වැයෙන තෙක් සිටිය යුතු වීමයි. මෙහිදී ස්වර විපරිණාමය (transformation) හෙවත් ගළා යාම සිදුවිය යුතු ක්‍රමවේද තුනක් මෙසේ දැක්විය හැකියි.
- මූලික ස්වර විස්තාරණය (Prime)
- ප්‍රතිගාමි ස්වර විස්තාරණය (Retrograde)
මෙහිදී ස්වර ගලායාම සිදුවන්නේ මධ්‍ය සප්තකයේ සිට එම සප්තකයේ ඉහළ ස්වරය දක්වා අවරෝහණ වශයෙන් ගමන් කරන ආකාරයෙන් වීමයි.
මෙහිදී දොළොස් තානය දේශීයකරණය කිරීම සිදුවිය යුත්තේ එම ක්‍රමවේදයේ ඍජු ආකාරයෙන් නොවන අතරම ශ්‍රී ලාංකීය දේශීය නාදරටා ඇසුරෙන් බවද සැලකිල්ලට ගත යුතුය.
බ්‍රෙහ්ට් මුල් කාලින නාට්‍ය සඳහා සංගීතය නිර්මාණය කරන ලද්දේ තමන් විසින්ම බවත් එම සංගීතය බොහෝ සුසාධිත නැතහොත් සම්මත ආකාරයක් ගත බවත් පවසයි. එතෙක් තිබූ සංගීතය දේව වරමක්ය, අගනා ත්‍යාගයක් යයි සිතා ඒක පාර්ශවීය දෘෂ්ටිමය ස්වරුපයකින් ප්‍රේක්ෂකයා උන්මාදනීය තත්වයකට පත් කළ ස්වභාවය වෙනස් කොට, ඵ්බබ සිඑ ඵ්බබ නම් හාස්‍යෝත්පාදක සඳහා කර්ට් වෙයිල් විසින් සංගීත රචනය සිදු කළේය. එතැන් පටන් බ්‍රෙහ්ට්ගේ නාට්‍ය වල සංගීතය චරිතාංග භාවිතාවක් සඳහා පරිවර්තනය විය.
- ප්‍රතිලෝම ස්වර විස්තාරණය(Inversion)
මෙහිදී අනුලෝම සහ ප්‍රතිලෝම ස්වර භාවිතය ඉහළ ස්වරයේ සිට ඇරඹී ස්වර ගලායාම අවරෝහණ ආකාරයෙන් සිදුවේ. මෙය එක්තරා ආකාරයකට කිසියම් වික්ෂේපිත (complex) වන ස්වර නිර්මාණ භාවිතාවක් ලෙස හැඳින්විය හැක.
- ප්‍රතිගාමී ප්‍රතිලෝම ස්වර විස්තාරණය (retrograde inversion)
මෙහිදී ඉහළ ස්වරස්ථානයකින් ආරම්භ වී ස්වර ගලායාම ඇරඹිය හැකි අතර අනුලෝම සහ ප්‍රතිලෝම යන දෙආකාරයෙන්ම භාවිත වේ.
මෙහිදී දොළොස් තානය දේශීයකරණය කිරීම සිදුවිය යුත්තේ එම ක්‍රමවේදයේ ඍජු ආකාරයෙන් නොවන අතරම ශ්‍රී ලාංකීය දේශීය නාදරටා ඇසුරෙන් බවද සැලකිල්ලට ගත යුතුය.
හාන්ස් ඊස්ලර් සමග හැන්ස් බන්ච් විසින් 1958 සිට 1962 දක්වා කරන ලද සංවාද ඇතුළත් 'බ්‍රෙහ්ට්, සංගීතය සහ සංස්කෘතිය' ( Brecht, Music and Culture: Hanns Eisler in Conversation with Hans Bunge) නම් ග්‍රන්ථයේ, ඊස්ලර් සමග බ්‍රෙහ්ට් අතර පැවති සමීප සංවාද ඇසුරෙන් ඔහු සංගීතය සම්බන්ධව දැක්වුයේ කවරාකාර අදහසක්දැයි දැනගත හැක.
ඊස්ලර් ද සංගීත රචකයෙකුට වඩා මහාචාර්ය වරයෙකු වැනි දීර්ඝ ලෙස කතා කරන්නෙකි. වරෙක බන්ච් විසින් ඊස්ලර්ගෙන්, බ්‍රෙහ්ට්ගේ සංගීතය සම්බන්ධව ඇති අවබෝධය සහ රසවින්දනය කෙබඳුද යන්න ප්‍රශ්න කරන විට ඊස්ලර්ගේ පිළිතුර වන්නේ,
බ්‍රෙහ්ට් කවදාවත් ඉරියව්වක් විදිහට සංගීත ප්‍රසංග (concerts) බලන්න යන්නේ නැහැ, මොකද එතැන දුම් පානය කරන්න දෙන්නෙ නැහැ. හැබැයි මම කියන්න ඕන, ඔහු විශේෂ දේවල් කෙනෙක්. හැබැයි, සංගීත ප්‍රසංගය තමාගේ යහළුවෙක්ගේ නම්, මම ඔහුට අරාධනා කරන්න ඕනා නැහැ. ඔහු අනිවාර්යයෙන්ම එතන ඇති. ඔහු හරියට දමනය කරන ලද චීන හික්මීමක් සහිත අයෙක් වැනිය. ඔහු සියලූම කලාවන් එක හා සමාන ලෙස අවබෝධ කරගත් රචකයෙක් සහ නාට්‍යකරුවෙක්. චිත්‍ර කලාව ඔහු වඩා ප්‍රිය කළා, විශේෂයෙන්ම එහි ඇති උපයෝගීතාවය සම්බන්ධව. ඔහු ප්‍රිය කළා ජොහැන් සෙබෙස්තියන් බාක් ගේ සංගීතයට, එහි ඇති වේදිකාව අභිබවා යන ස්වභාවයට. එසේම ඔහු ප්‍රිය කළා මොසර්ට්ගේ සංගීතය’ ඇතැම් තුර්කියානු චීන සහ ඇල්ජිරියන් සංගීතයත ෆ්ලෙමෙන්කෝ වගේම ජන සංගීතය සහ පුරාණ චීන ශෛලීගත සංගීතයට........ඒ හැරුණු කොට ඔහු ප්‍රිය කළා භෞතික විද්‍යාව ගැන සහ ප්‍රබල ගණිතය ගැන දැනුමක් තිබුණා. නමුත් ගණිතය ගැන කිසිම විශේෂ පුහුණුවක් තිබුනේ නැහැ. එය හරියට සංගීතය වගේ (Bunge, Berendse, and Clements 2014, 26)
බ්‍රෙහ්ට් මුල් කාලින නාට්‍ය සඳහා සංගීතය නිර්මාණය කරන ලද්දේ තමන් විසින්ම බවත් එම සංගීතය බොහෝ සුසාධිත නැතහොත් සම්මත ආකාරයක් ගත බවත් පවසයි. එතෙක් තිබූ සංගීතය දේව වරමක්ය, අගනා ත්‍යාගයක් යයි සිතා ඒක පාර්ශවීය දෘෂ්ටිමය ස්වරුපයකින් ප්‍රේක්ෂකයා උන්මාදනීය තත්වයකට පත් කළ ස්වභාවය වෙනස් කොට, ඵ්බබ සිඑ ඵ්බබ නම් හාස්‍යෝත්පාදක සඳහා කර්ට් වෙයිල් විසින් සංගීත රචනය සිදු කළේය. එතැන් පටන් බ්‍රෙහ්ට්ගේ නාට්‍ය වල සංගීතය චරිතාංග භාවිතාවක් සඳහා පරිවර්තනය විය.
එපික් රංගයේ සංගීතය
“එපික්“ යන යෙදුම පැමිණියේ
බර්ලින්හි වොක්ස්බන් රඟහලේ 1924 සිට 1927 දක්වා අධ්‍යක්ෂකවරයා ලෙස සේවය කළ
අර්වින් පිස්කෙටර් විසිනි. “සමකාලීන පැවැත්ම“ හා සම්බන්ධ ගැටළු විසඳීම සඳහා
“එපික්“ යන යෙදුම භාවිත කිරීමට නව නාට්‍ය රචකයින් දිරිමත් කිරීම පිස්කෙටර්ගේ
අරමුණ විය. මෙම නව රංග විෂයික ශෛලිය භාවිත කරමින් වේදිකාගත කරනු ලබන්නේ
වාර්තාමය බලපෑම්, ප්‍රේක්ෂක අන්තර්ක්‍රියා සහ වෛෂයික ප්‍රතිචාරයක් වර්ධනය කර
ගැනීමේ උපාය මාර්ග වශයෙන්ද වීම විශේෂිත විය. එපික් රංග ශෛලියට එකාබද්ධව ගමන්
කරන රංග ශෛලියක් ලෙස බ්‍රෙහ්ට් විසින් ‘ගෙස්ටස්’ (Gestus) හෙවත් ඉංගිතයානු රංගන ක්‍රමය
භාවිත කළේය.
සාම්ප්‍රදායික නාට්‍යය සංගීතය සමග තදින් බැඳී සිටින අවධියක බිහිවූ එපික් රංගයේ, සංගීතය ස්වාධීන ශෛලියකට අනුව නිර්මාණය වීම විශේෂ කාරණයකි. එනම් නළුවා විසින් නිරූපණය කරන චරිත ස්වභාවයන් ප්‍රමුඛ කොට සංගීත නිර්මාණය කිරීම සහ අදාළ භාවයන් ආයාසයෙන් උද්දීපනය කරනු වෙනුවට, රළු වචන වෙනුවෙන් සුන්දර සංගීතයක් මෙන්ම සුන්දර සංගීතයක් සඳහා රළු රංගනයක්ද සහ එම චරිත හැසිරෙන සමාජ ස්ථාවරය ගැන ප්‍රේක්ෂකාවධානය නළුවන්ගේ ඉංගිතයන් හරහා මතු කිරීම පිළිබඳව ද බ්‍රෙහ්ට් දැඩි විශ්වාසය තැබීය.
|
|
1931 දී 'ත්‍රී පෙනි ඔපෙරා' නාට්‍යය ජර්මනියේ රංග ගතවූ අවස්ථාවක් |
බ්‍රෙහ්ට් පවසන අන්දමට සාර්ථක සංගීත භාවිතාවක් ඇති එපික් රංගය වන්නේ, 1928
දී නිෂ්පාදනය වන්නේ ‘පැන්ස තුනේ කතාව’ නාට්‍යය සඳහායි (Brecht and Willett 1964, 85). මෙම නිෂ්පාදනය සඳහා සංගීතය භාවිත කිරීමේදී අනෙකුත් අංශ සමග
දැඩි සම්බන්ධයක් පවත්වන ස්වභාවයෙන් මිදීමට බ්‍රෙහ්ට් උත්සාහ ගත්තේය. මෙහිදී
බ්‍රෙහ්ට් සංගීතය සඳහා භාවිත කළ වේදිකා භාවිතාවන් ලෙස ප්‍රධාන වශයෙන්ම, වාදන
වෘන්දය වේදිකාවේ ප්‍රේක්ෂකාගාරයට පෙනෙන්නට සලස්වා තැබීමෙහි සිට ඒ ඒ ගීත සඳහා
වෙන වෙනම ආලෝකකරණ විධීන් භාවිත කරමින් පසු තලයෙහි වේදිකාවේ ගැයෙන ගීතයට අදාළ
නම සහ ගීත අංකය ප්‍රොජෙක්ටරයක් මගින් හෝ වෙනත් අයුරකින් වේදිකාවේ පසුබිමින්
දර්ශනය වන්නට සැලැස්වීම සහ ඉන් පසුව නළුවන් වේදිකාවට ප්‍රවේශ වීම වැනි
උපක්‍රම වේ. එහිදී,
- ඒකල, යුග, ත්‍රිපුද්ගල සහ සමූහ ගායනාද භාවිත විය.
- නාට්‍යය හරහා මධ්‍යම පාන්තික සහ අපරාධකාරී ලෝකයන්හි සහ සම්බන්ධතාවයන් පෙන්නුම් කරයි. ඇතැම් විට අපරාධයන් සිදුවීම සංගීතයෙන්ම පමණක් පෙන්වයි.
- පෙම් ගීතයකින් තම සහකරුවාගේ ආර්ථික තත්වය විවාහය සඳහා ගැටළුවක් නොවන බව පෙන්වයි.
- ත්‍රිපුද්ගල ගීතයකින් ජීවිතයෙහි ඇති අවිනිශ්චිත බව පිළිබඳ ගායනා වේ.
- ආදර ගීතයකින් යහ පැවැත්ම නිසා විනාශ කළ නොහැකි සදාතනික වූ අන්‍යෝන්‍ය බැඳීමක් ඇති වෛශ්‍යාවන් ලබාදෙන පුද්ගලයා සහ ඔහුගේ පෙම්වතියගේ ජීවිතය ගැන කියැවේ.
- ආදරවන්තයාගේ ගීතය අතීතකාමයට පමණක් සීමා නොවන ඔවුන්ගේ නිවස සහ වේශ්‍යාගාරය ගැනද සිහිපත් කරවයි. එවැනි ගීතයකින් ඉතා පිරිසිදු හැඟීම්බර අවස්ථාවක් සංගීතයෙන් මතු කරයි.
මෙවැනි ගීත වල ඉතා බහුලව පොදු
සමාජයේ භාවිත වන වචන අඩංගු කළ යුතු යයි බ්‍රෙහ්ට් විශ්වාස කළේය.
බොහෝදෙනා සංගීතමය කොමඩි නාටක වල ගීත, තැටි වලින් ශ්‍රවණය කරමින් පියානෝ
වාදනයට අනුව ගායනා කිරීමට කැමැත්තක් දක්වන බැවින් මෙවැනි ගීත 1927 පැවති
‘බේඞ්න් බේඞ්න්’ සංගීත උළෙලේදී රංග ගත කළ එකාංක ඔපෙරා නාටක වලදීද යොදා ගැනුණු
බැවින්, එවැනි ගීත කිහිපයක් පැන්ස තුන සඳහා කර්ට් වීල් ගෙන් සංගීත රචනය කරන
ලෙස බ්‍රෙහ්ට් ඉල්ලා සිටියේය. ඒ මන්ද යත් පොදු රසිකත්වය හරහා තමන්ට අවශ්‍ය
පණිවුඩය ප්‍රේක්ෂකයාට වඩා ආකර්ශනීය ලෙස ප්‍රකාශ කළ හැකිය යන්න නිසා බව
බ්‍රෙහ්ට් පවසයි. බ්‍රෙහ්ට්ගේ වඩාත්ම වැදගත් සෞන්දර්යාත්මක නවෝත්පාදනයන්ගෙන්
එකක් වන්නේ ආකෘතිය සහ අන්තර්ගතය අතර ඇති විසංවාදයට ලබා දුන් ප්‍රමුඛතාවයයි.
එපික් රංගයට සමානුපාතිකව සහ එහි විවිධ ස්වරූපයන් පිලිබඳ සංකල්පයට සමගාමිව
රිචඞ් වාග්නර් විසින් “සෞන්දර්ය්‍ය“ නොහොත් "සම්පුර්ණ කලා කෘතිය නැතහොත්
සමස්ත කලා කෘතිය" පිළිබඳ අදහස වඩාත් තහවුරු කළේය. බ්‍රෙහ්ට් වාග්නර්ගේ මතවාදී
අදහස් වලින් පෝෂණය ලබා තිබුනත්, එපික් රංගයේ ආකෘතිය සහ අන්තර්ගතය අතර ඇති
විශේෂිත සම්බන්ධතාවය කෙරෙහි වැඩි අවධානයක් යොමු නොකොට විසම්මිතික ලෙස
ප්‍රේක්ෂකයාට තම අදහස් ලබා දීමට සැලැස්වීමයි. එපික් රඟහලේ ප්‍රමුඛතා සහ
ප්‍රවේශය බ්‍රෙහ්ට් විසින් රචිත “රංගනය සඳහා කෙටි සංවිධානයක්” (A Short Organum for the Theatre) නම් නාට්‍ය කෘතියෙන් සාකච්ඡා කරනු ලබයි. වීර කාව්‍යයට සම්බන්ධ බොහෝ
සංකල්ප හා භාවිතයන් වසර ගණනාවක් තිස්සේ පැවතුනද, බ්‍රෙහ්ට් විසින් ඒවා
ඒකාබද්ධ කොට ඒ සඳහා ප්‍රවේශය වර්ධනය කර එය ජනප්‍රිය කළේය.
ඇරිස්ටෝටලියානු නොවන (Non-Aristotelian) රංග සංකල්පය සහ සංගීතය
බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙහ්ට් තම රංග රීතිය ගොඩ නැගූයේ කුමන කාරණයක් අරභයා ද? එතෙක් පැවති රංග ආකෘතීන් සහ සම්ප්‍රදායන් ඔහුගේ රංග ප්‍රකාශනයට නොගැලපුනේ මන්ද? යන්න පිළිබඳ විලියම් ග්‍රබර් (1987) ට අනුව,
ප්ලේටෝ සහ බ්‍රෙහ්ට් යන දෙදෙනාම ඇරිස්ටෝටලියානු කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය දැඩි ලෙස ප්‍රතික්ෂේප කරන ලද්දේ ඒවා විසින් ගොඩ නගන කලා රසිකත්වයයි. අනුකරණාත්මක රඟ දැක්වීම් බලපෑම් කරන්නේ මිනිසාගේ උපවිඥානගත හැඟීම් වලටය, එම රංගනයන් ප්‍රේක්ෂකයාගේ සංවේදනා සහ ඥානය මොට කරයි. (Gruber 1987, 202).
එනම් බ්‍රෙහ්ට්
විශ්වාස කළේ ඇරිස්ටෝටල්ගේ කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය මුල් කරගත් රංග සම්ප්‍රදාය තම
නාට්‍ය ප්‍රකාශනය සඳහා ආකෘතිකමය වශයෙන් ප්‍රබල නොවන බවයි. ග්‍රබර් දක්වන
ආකාරයට ප්ලේටෝනික අනුකාරී න්‍යාය බොහෝවිට ගැලපුනේ ඇතැම් නූතන නාට්‍යකරුවන්ගේ
නාට්‍ය වාග්කෝෂය සඳහාය. විශේෂයෙන්ම බ්‍රෙහ්ට්ගේ නාට්‍ය විචාරය සඳහා ප්ලේටෝනික
කියවීම් බොහෝ සෙයින් උපකාර කර ගත හැක. මෙම ප්ලේටෝ සහ බ්‍රෙහ්ට් යන දෙදෙනාගේ
කියවීම්හි නළුවා සහ ප්‍රේක්ෂකයා අතර සම්බන්ධය, කාව්‍යාත්මක රංගය සහ
නාට්‍යයෙන් ලැබිය යුතු අධ්‍යාපනික ක්‍රියාවලිය යන කරුණු වල සමානකම් දක්නට
ලැබේ.
බ්‍රෙහ්ට් සිය නාට්‍යකරණයේදී අවධානය යොමු කළ සංකල්ප 06ක් ගැන මෙග් මම්ෆර්ඞ් (2009, 52) මෙසේ සඳහන් කරනු ලබයි.
- ඉංගිතයන් හෙවත් අංග චලනයන් (ගෙස්ටස් - Gestus)
- තදාත්ම විඝටණය (Verfremdung ජර්මානු වචනයේ ඉංග්‍රීසි අර්ථය defamiliarization ලෙස සහ alienation)
- ඓතිහාසිකරණය (Historisierung in German)
- එපික් රංගය (Epic theatre)
-
ප්‍රේක්ෂකයා සමග නළුවා නැවත ගොඩ නගා ගන්නා සම්බන්ධය (Dialectics)
- යථාර්ථවාදය (Realism)
බ්‍රෙහ්ට් හඳුන්වා දෙන මේ
සංකල්පයන් වූ කලී විධානයන් නොවේ. ප්‍රේක්ෂකයා ඥානනයට පත් කිරීම සඳහා භාවිත කළ
හැකි සංකල්පයන් පමණක්ම වේ. වැදගත්ම කාරණය වන්නේ නාට්‍යකරුවා තුළ ඇති
දේශපාලනික සහ සමාජීය ඥානයයි. ඇරිස්ටෝටල්ගේ ඛේදාන්ත සංකල්පයේදී ප්‍රේක්ෂකයා
තුළ ඇති කරන්නේ කාරුණ්‍යය (Pity) සහ භයයි (Fear) බ්‍රෙහ්ට් ට අවශ්‍ය වූයේ
ප්‍රේක්ෂකයා ඥානනයට පත් කිරීමයි. ඔහු එපික් නාට්‍ය සංකල්පය හඳුන්වා දෙන්නේ එම
අර්ථයෙනි. විශේෂයෙන්ම වේදිකාවේ සිටින චරිත සමග ඒකාත්මික නොවන
ප්‍රේක්ෂකයකු බිහි කළ යුතු යයි බ්‍රෙහ්ට් තරයේ විශ්වාස කළේය. එයින්
අදහස් කරන්නේ විථි පුරා උද්ඝෝෂණය කරන තත්වයකට ප්‍රේක්ෂකයා පත් විය යුතුය යන්න
නොවේ. ප්‍රේක්ෂකයා තාර්කික, ඥානනීය, සහ ක්‍රියාකාරීවූද තත්වයක් කරා රැගෙන
යාමයි.
|
| Mother courage and her children හ මවගේ භූමිකාව නිරූපණය කරන හෙලේන් වීගල් බ්‍රෙහ්ට් |
එපික් රංගය කිසිවිටකත් ප්‍රේක්ෂකයා ධ්‍යානයකට හෝ නිද්‍රාවකට පත් කිරීමට
යෝජනා නොකරයි. ප්‍රේක්ෂකයාට රංගය සමග සක්‍රීය සහ විවේචනාත්මක නැරඹුම්
ක්‍රියාවලියකට අවතීර්න වී නළුවා සමග ප්‍රේක්ෂකයාට තාර්කික
සම්බන්ධයකට (Dialectical relationship) එළැඹෙන්නට ඔහු යෝජනා කරයි. එනම් ප්‍රේක්ෂකයා වේදිකාවේ සිදුවන
සිදුවීම සමග සමාධිගත නොවී රංගයේ නිරීක්ෂකයෙකු විය යුතු බවයි. විචාරකයකු,
ගත්කතුවරයෙකු, හා සංගීත පර්යේෂකයෙකු සහ බ්‍රෙහ්ට්ගේ සමකාලීනයකු ද වූ
හාන්ස් මයර් පවසන්නේ, බ්‍රෙහ්ට් ඉතා පැහැදිලිව ප්‍රේක්ෂකයෙකු ලෙස සක්‍රීය
සම්බන්ධතාවයක් පවත්වා ගන්නේ කෙසේද යන්න වග පිළිබඳ ප්‍රේක්ෂකයන්ට යෝජනා කළ
බවයි (Brecht and Willett 1964).
ඉහත රංග සංකල්ප හයෙන්, පළමුවන සංකල්ප තුන
පිළිබඳව 'The Development of an Aesthetic’ (1964) හි ජෝන් විලට් වැඩිදුර පැහැදිලි කරයි (Brecht and Willett 1964). ජෝන් විලට් ‘වර්ෆ්රෙන්ඩම්’ (verfrendung) වචනය පරිවර්තනය කරන්නේ
'alienation’ යනුවෙනි. මෙග් මම්ෆ්ර්ඞ් (2009) පැහැදිලි කරන ආකාරයට
‘වර්ෆ්රෙන්ඩම්’ (Verfremdung) යන ජර්මානු වචනය‘de-familiarization’ භාවිත කලත්ල බ්‍රෙහ්ට් අධ්‍යයනය කරන විද්‍යාර්ථිහු Verfremdung සඳහා ‘තදාත්මවිඝටනය’ සහ ‘දුරස්ථීකරණය’ යන වචන දෙකම භාවිත කරති.
බ්‍රෙහ්ට් විසින්ම සඳහන් කරන අන්දමට ඔහු සම්ප්‍රදායික චීන රංගනයන් තුළින්ද
තම දුරස්ථීකරණ සංකල්පය ගොඩ නැගීම සඳහා අභාසය ලැබ ඇත (De Gay and Goodman 2000, 94). එම සම්ප්‍රදායික චීන රංගනයන් වල විකටයන් ඔවුන්ගේ කථා විලාසය පැවැත්වූ
ආකාරයත්, ඔවුන්ගේ සිරුර විවිධ චිත්‍ර වලින් ආලේප කර තිබූ ආකාරයත්
ප්‍රේක්ෂකයාට එම රංගය දුර්ස්ථීකරණයට ලක් කර ඇති බවයි.
‘ගෙස්ටික සංගීතය’ (Gestic Music)
‘ගෙස්ටික සංගීතය’ යනු නළුවාට විශේෂ ඉංගිතයන් ඉදිරිපත් කිරීමට වෙදිකාවේ භාවිත කළ හැකි සංගීතය වේ. කැබරේ සහ ඔපෙරෙට්ටා හිද යම් තරමකට ජෙස්ටික සංගීතයක් අඩංගු වුවත් මූලික පරමාර්ථය වන්නේ විනෝදය බැවින් එවැනි ගණයේ කෘති වටිනාකමෙන් අඩු නිර්මාණ ලෙස බ්‍රෙහ්ට් හඳුන්වයි (Brecht and Willett 1964, 87). ‘ගෙස්ට්’ යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ අභිනය දැක්වීම නොවේ: එය අත්වල පැහැදිලි කිරීමේ හෝ සංක්ෂිප්ත චලනයන් පිළිබඳ කාරණයක් නොව සමස්ත ආකල්පයන් ය. භාෂාවක් අභිනය මත පදනම් වූ විට කථිකයා විසින් වෙනත් දේ පිලිබඳ ඉඟි කරයි. ‘ඔබේ සිත රිදවන ඇස පැහැර ගන්න’ යන වාක්‍යයට වඩා, “ඔබේ ඇස ඔබව රිදවන්නේ නම්, එය උදුරා ගන්න” යන දෘෂ්ටි කෝණයෙන් ඉදිරිපත් කිරීම වඩා ආකර්ශනීය වේ. මේ සංගීතය මගින් කරන්නාවූ කාර්යය භාෂාව තුළින් කරන ලද පැහැදිලි කිරීමකි. නමුදු ජේස්ටික සංගීතය භාවිත කොට මෙම ඉඟි කිරීම සිදු කරන්නේ කෙසේද යන්න යන පැනයට බ්‍රෙහ්ට් විසින් ඉස්ල්ර් සහ පෝල් ඬේසු සමඟ ශෝන්බ්ර්ග්ගේ ‘දොළොස් තානයේ‘ නිර්මාණ ක්‍රමවේදය නැතහොත් සංගීත භාෂාව භාවිත කිරීමට ගන්නා ලද තීරණය නාට්‍ය කාර්යයේ සාර්ථකත්වයට බෙහෙවින් ඉවහල් වූ බව බ්‍රෙහ්ට් පවසයි (Breht, music and culture, 2014).‘ගෙස්ටික’ යන්න නාට්‍යය මාධ්‍යය මඟින් නව ක්‍රමවේදයන්ගේ සමාජ අරමුණ තහවුරු කිරීම සඳහා කරන ලද අත්හදා බැලීමක් සේම, මෙම සංගීතයේ ගතික ස්වභාවය යම් ආකාරයක ආගන්තුක සංගීතයක් ලෙස ද පැහැදිලි කළ නොහැක. එය ප්‍රායෝගිකව ගත්කළ, අභිනයික සංගීතය යනු නළුවාට වේදිකාවේ යම් යම් මූලික අංගයන් ප්‍රදර්ශනය කිරීමට ඉඩ සලසන්නාවූ සංගීතයයි. ඊනියා ‘ලාභ’ සංගීතය, විශේෂයෙන් ‘කැබරෙ’ සහ ‘ඔපෙරෙටා’ සංගීතය එක්තරා ආකාරයක ආගන්තුක සංගීතයක් ලෙස බ්‍රෙහ්ට් හඳුන්වයි.ඉංගිතය (Gestus)
උක්ත සඳහන් සංකල්ප හයෙන්
ඉංගිතය (Gestus) නම් පළමුවන සංකල්පය පිළිබඳ පමණක් අවධානය යොමු කරමි. මෙම වචනය
හරහා බ්‍රෙහ්ට් විසින් සිද්ධාන්තගත කිරීමට උත්සහ ගනු ලබන්නේ දේශපාලනය සහ කලාව
තම දෙබස් කථන නාට්‍ය ක්‍රියාවලිය හරහා කියවා ගන්නා ආකාරය සහ එම විෂය දෙකටම
පොදු වූ වචනයක් ලෙසටය. මෙම වචනය ඉංග්‍රීසි භාෂාවට පරිවර්තනය කිරීමේදී එහි
උච්චාරණ ස්වරුපය ලෙස ගිස්ටස් හෝ ගෙස්ටස් ලෙසත් භාවිත වේ. බ්‍රෙහ්ට් තම බර්ලින
නාට්‍ය කණ්ඩායම සමග නාට්‍ය පුහුණුවීම් වලදී මෙම වචනය බොහෝ සෙයින් භාවිත කොට
ඇත. මෙය ජර්මානු සහ ලතින් යන භාෂා වල 'ගෙස්ට' (Geste - gesture) සහ ඉංගිතයානු ‘Gestik’ (gesticulation)ලෙසත් භාවිත වේ. බ්‍රෙහ්ට් Gestus හි සරල අර්ථ නිරුපණය ලෙස ඉංගිතයානු හෙවත්
ශාරීරික ප්‍රකාශනය හඳුන්වයි. ඇතැම් අවස්ථාව‘gesticulation’වචනය ද පරිවර්තනයේදී භාවිත කරන ලද්දේ සංකීර්ණ ශාරීරික ඉරියව් හැඳින්වීම
සඳහාය.
බ්‍රෙහ්ට් විසින් පහත ඇති වාක්‍ය දෙකෙන් දැක්වෙන අර්ථයන් ජෙස්ටික් යන්න පැහැදිලි කිරීම සඳහා මෙසේ දක්වයි,
බ්‍රෙහ්ට් විසින් පහත ඇති වාක්‍ය දෙකෙන් දැක්වෙන අර්ථයන් ජෙස්ටික් යන්න පැහැදිලි කිරීම සඳහා මෙසේ දක්වයි,
වාක්‍ය 01 - ඔබව අමනාපයට පත් කරන ඇස උදුරා දමන්න.
වාක්‍ය 02 - ඔබේ ඇස ඔබව අමනාපයට පත් කරයි නම්, එය උදුරා දමන්න.
පළමුවන වාක්‍යයට වඩා දෙවන වාක්‍යයෙහිදී ‘එය උදුරා
දමන්න’ යන්න වාක්‍යය තුළ වෙනම භාවිත කිරීමෙන් වාක්‍යාර්ථය උද්දීපනය වන ආකාරය
බ්‍රෙහ්ට් දක්වයි. ජෙස්ටස් යනු පැරණි අදහසකට දෙනු ලබන නව්‍ය
වචනයකි (Brecht and Willett 1964).
කෙසේ වෙතත් 1920 න් පසු 'gesture' යන වචනය සමාජයේ වැඩි වශයෙන් භාවිතයට පත්ව ඇත්තේ හිස හෝ අතක් සෙලවීමේ කුඩාම ශාරීරික ඉරියව්වේ සිට සංකීර්ණ ශාරීරික ඉරියව්වක් දක්වාත් ය. මෙහි සමාජ භාවිතාවක් ලෙස යම් පුද්ගලයෙකුගේ අභ්‍යන්තර හැඟීම් ක්‍රියාකාරිත්වයේ බාහිර ප්‍රකාශනයක් ලෙස තමාගේ සමාජ තත්වයක් අන්‍යයන්ට විදහා දැක්වීමට හෝ තමාගේ නිශ්චිත සේවා ස්ථානයේ තනතුරක් සමාජයට පෙන්වීම සඳහා වැනි තත්වයක් දක්වා විහිදී යන අන්දමේ සංකීර්ණ කාර්ය සාධනයක් සඳහාත්ය. මෙම තත්වය බ්‍රෙහ්ට් පැහැදිලි කරන අන්දමට විදේශීය තානාපති සේවයේ යෙදී සිටින්නෙකු තේ කෝප්පයකට සීනි දමා හැන්දකින් සීනි දියකරන ආකාරය සහ එම රිද්මය ගොවිපලක වෙහෙස වී සිටින ගොවියෙකු එම ක්‍රියාවෙහිම නියැලෙන ආකාරයේ ඇති රිද්මීය වෙනස වැනි ඉතා සියුම් පුරුදු, තමන් විසින් බර්ලින නාට්‍ය කණ්ඩායම සමග නාට්‍ය කාර්ය සාධනයේදී රංග ශිල්පයේ ප්‍රධාන තාක්ෂණික මෙවලමක් ලෙස භාවිත කළ බවත්ය.
මෙහිදී බ්‍රෙහ්ට් යමකු ඉතා කුඩා ශාරීරික ඉරියව්වක් දක්වා කරන සැළකිල්ල ගැන කරුණු පැහැදිලි කිරීමේදී චාලි චැප්ලින්ගේ රූපණය සම්බන්ධව වැඩි අවධානයක් යොමු කරයි. 1921 දී චැප්ලින්ගේ සිනමා කෘති නරඹන බ්‍රෙහ්ට්, චැප්ලින්ගේ ශාරීරික ඉරියව් මගින් සාමජිය පුරුදු සම්බන්ධව කරන රූපණයන් වඩ වඩාත් තම සිත්ගත් බව පවසයි. 1930 න් පසු බ්‍රෙහ්ට් තමාගේ නාට්‍ය භාවිතාව සඳහා ජෙස්ටික් හෙවත් ශාරීරික ඉරියව් මුල් කරගත් රූපණ විධි ක්‍රමය භාවිත කරමින් විශේෂයෙන්ම මුහුණ භාවිත කරමින් රංග කාර්යයේ යෙදීම ගැන විශේෂ අවධානයක් යොමු කරන ලදි.
මම්ෆ්ර්ඞ් (2009) සඳහන් කරන අන්දමට බ්‍රෙහ්ට් මාක්ස්වාදය සම්බන්ධව අවධානය යොමු කරන්නට වත්ම ලතින් භාෂා අර්ථ දෙකක්ිටැිඑමි’ සඳහා භාවිත කළේය. එනම් gestures යනු නළුවන් සහ කථිකයන් විසින් තමන්ගේ වචන සඳහා දෙනු ලබන අමතර ශාරීරික ප්‍රකාශනයක් ලෙසින් බවත්ය. මෙම වචනය හා බැඳුනු කලාත්මක භාවිතාවන් බ්‍රෙහ්ට්ගේ රංගයට පක්ෂග්‍රහිව මනා ලෙස ගැලපුණේය. තව දුරටත් 'gestus’ යන වචනයේ ලතින් භාෂා අර්ථය පැහැදිලි කරන විට ‘ඉසිලූම’ (bearing) , වාහකයා නැතහොත් රැගෙන යන්නා (carriage) , ඉරියව්ව (posture) , සහ ඉරියව්ව (attitude) වැනි අර්ථයන් අන්තර්ගත වේ. මේ සියලූ අර්ථයන්ට පොදු අර්ථයක් රැගෙන එන පදයක් ලෙස මම්ෆ්ර්ඞ් විසින් හැසිරීමිජදපචදරඑපැබඑ’ යන වචනය භාවිත කරන අතර එම භාවිතයට හේතු වශයෙන් දක්වන්නේ, චින්තනමය ශරීරය විසින් කාලය හා අවකාශය සාමාජීය වශයෙන් බලපවත්වන ආකාරය යන්නයි. ජෙස්ටස් වචනාර්ථය දක්වමින්, මානව චර්යාවන් පිළිබඳ දේශපාලනික, ආර්ථික සහ සංකල්පීය ගොඩනැගීම්වල කලාත්මක ප්‍රකාශනයක් ලෙස බ්‍රෙහ්ට් පැහැදිලි කරයි.
ජෝන් විලට් :1977 The Theatre of Bertolt Brecht: a study from eight aspects කෘතියේ 'gestus’ යන්න අර්ථ දක්වීමට අනුව,
ගෙස්ටස් යනු ඉංගිතය සහ වාච්‍ය හැසිරීම, ආකල්ප සහ අභිප්‍රාය: යන අංශ වෙන වෙනම අධ්‍යයනය කරමින් එහි වැදගත් කොටස්වල ශාරීරික සහ වාචිකව ප්‍රකාශිත අර්ථ සළකා බැලීමයි. (Willet 1977, 173).
බ්‍රෙහ්ට් මෙහිදී 'gestus' යන්න සඳහා ඇති අර්ථ
ලෙස පවතින ඉන්ද්‍රිය විෂයක ක්‍රියාකාරකම් (gestures)සහ සාමාජීය අර්ථ හෝ අදහස්
සම්පාදනය කරන ක්‍රියාකාරිකම් (gist) යන අර්ථවල සම්මිශ්‍රිත ස්වභාවයක් හඟවයි.
රංගයේදී ‘ගෙස්ටස්’ සමග නිරන්තරව යමෙකුගේ ‘ඉරියව්ව’ (attitude) යන්න සැළකිල්ලට
ගත්තේය. ඒ මන්දයත් යමෙකුගේ ‘පුරුදු’ ක්‍රියාත්මක වන්නට බලපානු ලබන්නේ ඔහුගේ
හෝ ඇයගේ මානසික අභ්‍යන්තරයයි. බ්‍රෙහ්ට්ගේ රංග කලාවෙහි ‘ඉරියව්ව’ තුළ
අන්තර්ගත වන්නේ මානසික තත්වයන්ට අනුව කාලය හා අවකාශය මත ක්‍රියාත්මක වන
ශාරීරික ක්‍රියාවලියකි.
ඉංගිතයානු සංගීත භාවිතය
ඉස්ලර් පවසන අන්දම බ්‍රෙහ්ට්
සංගීත නිර්මාණ කරුවන් සමඟ පවත්වා ඇත්තේ ඉතා ගැඹුරු
සම්බන්ධතාවයකි. එය හුදෙක් මානුෂීය සම්බන්ධතාතාවයකට වඩා නිර්මාණය සමඟ බද්ධ වූ
සම්බන්ධතාවකි. බ්‍රෙහට් 1937 දී නාසීන් විසින් පිටුවහල් කරනු ලැබ ඩෙන්මාර්කයේ
සිටින අවධියේ දී ජෙස්ටික් සංගීතය ගැන මෙසේ දක්වයි,
ගෙස්ටික සංගීතය යනු නළුවාට විශේෂ ඉංගිතයන් ඉදිරිපත් කිරීමට වේදිකාවේ භාවිත කළ හැකි සංගීතය වේ. (Breht and Willmet 1964, p. 87)
මෙහිදී විශේෂයෙන් සඳහන් කළ යුතු වන්නේ බ්‍රෙහ්ට් සංගීත
රචකයා සම්බන්ධව දැරූයේ අන් නාට්‍ය කරුවන්ට වඩා ප්‍රගතිශීලි අදහසක් බවයි. එනම්
එපික් රංගයේදී රංගය සඳහා බරපතල මැදිහත්වීමක් නාට්‍යයේ සංගීතය විසින් දැරිය
යුතු අතර ගීත මගින් නාට්‍යයට අවශ්‍ය මුඛ්‍ය පණිවුඩය යැවිය යුතු වන්නේය. සංගීත
රචකයා නාට්‍යය සම්බන්ධව ඇති තම අදහස් ස්වාධීනව සහ වෙන වෙනම අර්ථකතනයන්
ලෙස නාට්‍ය කාර්ය සහ තේමාවට සමගාමීව ඉදිරිපත් කළ යුතුය. එසේම සංගීතය වේදිකාවේ
සිදුවන ක්‍රියාවට ප්‍රතිසංවාදී අර්ථයක් (counterpoint) මතු කරමින්
ප්‍රේක්ෂකයාට නාට්‍යාර්ථය කෙරෙහි ලඟා වීමට සහයක් ලබා දීමද අවශ්‍ය බව
බ්‍රෙහ්ට් අවධාරණය කරයි. එසේම බ්‍රෙහ්ට් පවසන අන්දමට,
සංගීතකරුවාට තමන් රිසි වූ දෙයක් කරන අර්ථයෙන් නොව, සිද්ධාන්තයක් වශයෙන් අනුගමනය කළ හැකි කරණු කිහිපයක් ඇත. එනම් මෙම 'ගෙස්ටස්' යන්න සිද්ධාන්තයක් වශයෙන් තමන්ට අනුවර්තනය කර ගත හැක්කේ තමන්ගේ දේශපාලන මතයන්ට අනුකූලව සංගීතය නිර්මාණය කිරීමෙනි. අත්‍යවශ්‍ය කාරණය වන්නේ ඔහු සමාජීය ඉංගිතයන් කෙරෙහි යොමු වූ මනසකින් සිටීමයි. (Brechtand 1964, 84)
ගෙස්ටස් යනු පැරණි අදහසක් සඳහා දෙනු ලබන නව වාග්
මාලාවකි. එනම් ඉරියව්වක් සඳහා උපමා උපමේය සහිත නව ප්‍රකාශනයක්ද? නැතහොත්
බ්‍රෙහ්ට්ගේ හැඳින්වීමෙන් සහ විලට් ගේ නිර්වචනයෙන් සැඟවුණු අදහස නම්, මනුෂ්‍ය
සම්බන්ධතාවන් ගැන ඔහුගේ අත්‍යාවශ්‍ය වූ දේශපාලනික වූ කියැවීම වැදගත් වන්නේ
කෙසේද? මෙහිදී සංගීත රචකයාගේ ආකල්ප පෙළෙහි ඇති පන්ති අරගලය පිළිඹිබු වන
ආකාරයෙන් සංගීත නිර්මාණය කරන ආකාරය බ්‍රෙහ්ට් මෙසේ පැහැදිලි කරනු ලබයි.
උදාහරණයක් ලෙස, පන්ති අරගලය ගැන නාට්‍යයේ කතා කරයි නම් ලෙනින් ගේ වාමවාදී
දේශපාලනික කියවීම් හරහා පිළිඹිබු වන ආකාරයෙන් සංගීත නිර්මාණය කළ යුතු
වේ.
බර්නාඞ් බර්නෞන්: 2010 ‘Bertolt Brecht: Inspirateur de talents’ හි සඳහන් කරන අන්දමට සංගීත රචකයෝ තිදෙනෙක් බ්‍රෙහ්ට් සමග සමීපව නිර්මාණකරණයේ නියැලී සිටියහ. කර්ට් වීල්, පෝල් ඩෙසූ සහ හාන්ස් ඊස්ල යනු බ්‍රෙහ්ට්ගේ ප්‍රධාන සංගීත නිර්මාණකරුවන් තිදෙනා විය.
කර්ට් වීල් (1900-1950), වෛමාර් සමූහාණ්ඩුව කාලය තුළ බ්‍රෙහ්ට් සමග සමීපව කටයුතු කළේය. ෆරෙක්සියෝ බියුසොනි නම් ඉතාලියානු සංගීත රචකයාගේ ශිෂ්‍යයකු වූ වීල් ජනප්‍රිය නාට්‍ය සංගීත ආකෘතීන්ගේ අභාසය ලැබූ අතර පළමුවන සහ දෙවන ලෝක යුද්ධය අතර වූ අන්තර් යුධමය කාල සීමාවෙහි තම පර්යේෂණාත්මක නිර්මාණ ලෙස පැන්ස තුනේ කතාව, බර්ලින රෙක්වියම් නම් වූ දේශපාලනික අන්තර්ගතයෙන් සමන්විත වූ කැන්ටාටාව සහ දේශපාලනික ප්‍රහසනයක් වූ ‘මැහෝගනි’ ඔපෙරාවද විශේෂ වේ.
පෝල් ඩෙසූ සමග බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙහ්ට්
පෝල් ඩෙසූ (1894-1979), බ්‍රෙහ්ට් ට වඩා අවුරුදු කිහිපයකින් වැඩිමහලු වූ අතර රෙනේ ලිබෝවිට්ස් ගෙන් ස්වර දොළොසෙහි ක්‍රමය (twelve-tone technique) ප්‍රගුණ කළ ඔහුගේ ද වොයිසස් නම් වූ කැන්ටාටාව සමග ඔහු ‘බ්‍රෙහ්ට් ට වඩා බ්‍රෙහ්ට් කෙනෙකු’ වූ බව බොහෝ දෙනා පැවසුහ. බ්‍රෙහ්ට්ගේ දිරිය මව සහ කොකේසියානු හුණුවටයේ කතාව යන නාට්‍ය ද්වයෙහිම සංගීත රචකයා වුයේ ද ඔහුය. බ්‍රෙහ්ට් විසින් The Caucasian Chalk Circle සඳහා ගීත කිහිපයක් රචනා කරන ලද්දේ ‘ගායකයා’ නම් වූ චරිතය ලවා ගායනා කරවීමටය. 1944 දී සිදු වූ නිෂ්පාදනයේ දී සංගීතය නිර්මාණය කරන ලද්දේ පෝල් ඩෙසූ විසිනි. ඔහු බ්‍රෙහ්ට්ගේ මරණින් පසු ‘පුන්තිලා’ නාට්‍යය ආශ්‍රිතව ඔපෙරාවක් නිර්මාණය කළේය.
බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙහ්ට් විසින් ගායනා කරන ලද 'ත්‍රීපෙනී ඔපෙරා' හි මුල් ගීතය 'ඩයි මොරිටාට් වොන් මැකී මෙසර්' (Die Moritat von Mackie Messer).
'ත්‍රී පෙනි ඔපෙරා' හි Pirate Jenny ගීතය 1966 ලොට් ලන්යා විසින් රූපවාහිනී පටිගත කිරිමකදී රඟ දක්වමින්
බ්‍රෙෂ්ටියන් රංගය පිළිබඳ හැඳින්වීමක් -
තරුපති මුණසිංහ.
මෙම ලිපියෙහි තවත් කොටසක් බලාපොරොත්තුවන්න..........!
References:
Banoun, B 2010, Bertolt Brecht: Inspirateur de talents.
Brecht, B 1957, Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic,
1957.
Brecht, B & Willett, J 1964, Brecht on theatre: the development
of an aesthetic, London: Methuen, 1964.
Brecht, B & Willett, J 2001, Brecht on theatre: the development
of an aesthetic, London: Methuen Drama, 2001.[2nd ed.].
Bunge, Hans author, Sabine Berendse, and Paul Clements. 2014. Brecht, music and culture : Hanns Eisler in conversation with Hans
Bunge: London : Bloomsbury, 2014. Book.
De Gay, J & Goodman, L 2000, The Routledge reader in politics and
performance, London; New York: Routledge, 2000.
Dharmakeerthi, R Natya Praveshaya - Vimarshnathmaka Adyanayak, Sakila
Publications, Sri Lanka.
Gruber, WE 1987, ‘'Non-Aristotelian' Theater: Brecht's and Plato's
Theories of Artistic Imitation', no. 3, p. 199.
Gunarathna, V 2002, Bertolt Breht: Naatya Hatharak, S. Godage &
Brothers Sri Lanka.
Gunaratne, V 2015, ‘Lankawe Wama Inne Sihinayaka', Boondi,
10-10-2015.
Gunawardana, AJ 1985, 'Subhasadhaka'- an imaginative fusion of
reality and social analysis, The Island, 29-11-1985.
Jayasena, H 1999, ‘Bertolt Brecht and his Theater Concepts', in
Roland Abeypala (ed.), Abhinaya, Art Council, State Drama Panel, Sri
Lanka, vol. 6, p. 379.
Karunaratne, H 2002, ‘Iranganie Serasinghe', in GA Hatthotuwegama,
Roland; Pathiraja, Wijeyratne (ed.), Abhinaya (A commemorative issue
on Bandula Jayawardana & Ayiranie Serasinha), Art council,
Cultural Affairs Ministry, Colombo, vol. 176.
Mumford, M 2009, Bertolt Brecht, Routledge performance practitioners,
London; New York: Routledge, 2009.1st ed.
Richardson, B 2001, ‘Voice and narration in postmodern drama', New
Literary History, no. 3, p. 681.
Wijesiriwardana, S 2003, ‘Vijitha Gunarathne: The Dynamo of the
Sinhalese Theatre', in C Bogamuwa (ed.), Abhinaya -
Sri Lankan Dramatists in 70s, Art Council - The Department of Cultural
Affairs Sri Lanka, vol. 9, p. 484.
Willett, J 1977, The theatre of Bertolt Brecht: a study from eight
aspects, Eyre Methuen drama book, London: Eyre Methuen.
